Per parlare dei dischi di Mistero buffo – oggetto di tre “puntate” dedicate alle edizioni fonografiche dello spettacolo realizzate da Dario Fo insieme a Franca Rame, di cui questa è la prima – conviene fare una premessa. Non breve, forse. Ma credo necessaria.
I “dischi di teatro”, non solo in Italia, rappresentano una specie di buco nero della coscienza performativa collettiva. Per decenni ci sono stati, hanno circolato, sono entrati nelle case, hanno venduto spesso non poche copie, prodotto immaginari, educato orecchie. Eppure sembrano non avere quasi mai avuto diritto di cittadinanza nella percezione condivisa del teatro. Un fenomeno rimasto a lungo rimosso, o comunque lasciato in una zona marginale, nonostante la diffusione capillare del vinile durante l’âge d’or del disco, tra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta del Novecento; e nonostante, da circa quindici anni a questa parte, sia stata costantemente certificata la robusta ripresa del mercato di quei supporti fonografici – non solo dischi, ma anche compact disc e cassette – che hanno ancora una materialità, un peso, un odore, un ingombro. Oggetti che non stanno solo “nel cloud”, ma occupano spazio nelle case e nelle vite delle persone.
Non si tratta esattamente di un fenomeno marginale, né di una pura curiosità per collezionisti con troppo tempo libero. In alcuni casi, gli artisti coinvolti in queste operazioni godevano di una popolarità enorme. Basterebbe ricordare Arnoldo Foà, noto attore di teatro: a partire dal 1955 vendette più di un milione di copie del Lamento per la morte di Ignacio di Federico García Lorca. Una cifra impressionante, tanto più se riferita a un recitativo di circa tredici minuti con accompagnamento di sola chitarra. Il successo fu tale che quel drammatico “alle cinque della sera”, scandito ripetutamente dalla voce dell’attore ferrarese, diventò una sorta di tormentone generazionale, capace di imprimersi nella memoria collettiva con la stessa forza di un ritornello.
Le ragioni dell’oblio che ha investito i dischi di teatro sono diverse, stratificate e tutt’altro che casuali. Affondano innanzitutto in una gerarchia dei sensi di lunghissima durata, profondamente occidentale, secondo la quale l’esperienza dell’occhio, intesa anche come “grafia”, è da sempre considerata più autorevole e completa di quella dell’orecchio. A questa atavica asimmetria si è poi sommata in tempi più moderni, nel caso del teatro, quella che potremmo chiamare “la mistica della presenza”: l’idea, cioè, che quanto distingue davvero il teatro da tutte le altre arti sia il suo accadere dal vivo, nel “qui e ora” autentico e irripetibile dell’incontro tra attore e spettatore. Idea decisiva, certo. Ma al contempo, quando diventa dogma ideologico, piuttosto antipatica. Perché, in una società di massa mediatizzata come la nostra, dove i confini della liveness sono molto sfumati, ha finito per spingere più di tre generazioni interessate alle arti della scena a espellere sistematicamente l’universo mediale del disco dal proprio orizzonte di attenzione. Cosa che, per esempio, non è avvenuta per il video e i suoi successivi figli e nipoti digitali: prima tenuto con sospetto a debita distanza, ma poi progressivamente integrato nei discorsi sul teatro.
Dentro questa rimozione generale del disco come medium “anche” teatrale, il caso dei dischi di Mistero buffo appare emblematico. Da un lato per l’indiscutibile statura del protagonista, del quale quest’anno ricorre il centenario della nascita con manifestazioni che ne celebrano in tutta Italia l’eredità artistica, culturale e sociale. Dall’altro perché la rimozione riguarda in particolare l’opera che più di ogni altra del suo vasto repertorio ha contribuito a definire l’identità del “sommo giullare”, la sua fortuna teatrale, la sua inossidabile riconoscibilità internazionale. Un’opera-manifesto, non solo per la vicenda Fo (e di Franca Rame, teniamolo sempre presente), ma direi per il teatro italiano.
Un silenzio pressoché tombale accompagna da sempre le tre edizioni in vinile di Mistero buffo pubblicate tra il 1969, anno del debutto dello spettacolo, e il 1977, anno della arcinota versione realizzata per la Rai. Non ne parla Fo, non ne parla Rame, non ne parlano mai nemmeno gli storici e i critici. Silenzio assoluto. Tanto è conosciuta, studiata, scandagliata la versione televisiva, quanto risultano obliate, se non proprio misconosciute, le versioni discografiche, tutte precedenti al ritorno in Rai della coppia Fo-Rame. Al massimo l’impegno critico intorno a questi dischi si risolve in pochi dati da indicare, in maniera per lo più approssimativa, in qualche bibliografia o nota a piè di pagina.
«Nei tardi anni Sessanta e primi anni Settanta», ha affermato recentemente Paolo Puppa, tra i più autorevoli studiosi di Fo in Italia, «credo che fossimo tutti legati a un’opzione cartacea, letteraria e drammaturgica. Anche davanti a uno come Fo, che era allora percepito molto più come attore che come autore, si andava sempre alla ricerca della dimensione drammaturgica pubblicata». Una visione nella quale, oltre a un invadente logocentrismo, pesava anche negli ambienti teatrali la percezione del disco come oggetto dedicato a un intrattenimento tutto sommato effimero e commerciale, non all’altezza del documento letterario. Un’egemonia testuale ancora molto forte, dunque, in seguito riequilibrata dalla maggiore attenzione verso il fatto teatrale come spettacolo e scrittura scenica, ma dentro un orizzonte nel quale, ancora una volta, ha continuato a dominare il primato dell’occhio.
A proposito di immagine – alla quale i vinili, per la loro connaturata vocazione pop, non sono mai indifferenti, tra artwork, apparati iconografici, testi di copertina, fotografie, colori, caratteri tipografici e promesse più o meno mantenute di oggetto desiderabile – bisogna dire che i dischi di Mistero buffo non se la passavano granché bene. La primissima edizione del 1969, con etichetta Nuova Scena, registrata a Milano poche settimane dopo il debutto ufficiale, è a dir poco iconoclasta, punitiva: copertina e busta interna completamente bianche, senza testi né immagini, con una spartana etichetta blu sulla quale sono riportati in maniera sommaria i crediti essenziali. È vero che il disco veniva idealmente proposto insieme all’omonimo libro con il testo dello spettacolo, con una curatela editoriale che in qualche misura anestetizzava il vuoto programmatico della copertina del disco. Tuttavia il disco sembra voler dire: ascoltami, se proprio devi, ma non pretendere anche di guardarmi.
Eppure, proprio questa nudità editoriale apriva una possibilità imprevista. Quella copertina bianca diventava infatti uno spazio disponibile, una superficie da attivare. Franca Rame era solita personalizzarla scrivendoci sopra di suo pugno il titolo dello spettacolo, tracciato a pennarello in differenti e vivaci colori; Fo poteva intervenire con disegni ogni volta originali. Non in tutte le copie, naturalmente. Ma chi oggi possiede uno di questi esemplari può ritenersi piuttosto fortunato.
La seconda edizione, registrata a Milano nel 1971 e pubblicata lo stesso anno, appare già più compiuta, sebbene ancora dentro un’idea di essenzialità necessaria. Dal singolo 33 giri con copertina bianca – o rossa, nella ristampa con etichetta La Comune, in una versione “rivoluzionaria” color libretto di Mao Tse-tung – si passa a un cofanetto contenente una collezione di ben cinque dischi. Ciascuno riporta l’iconico disegno del giullare realizzato da Fo per la locandina ufficiale dello spettacolo, declinato però in colori differenti. Come se i pennarelli di Rame avessero idealmente continuato a lavorare. Anche le etichette interne, sempre piuttosto laconiche nei dati, seguono la medesima logica di alternanza cromatica. Nulla di esteticamente memorabile, ma abbastanza per segnalare un salto di scala, ovvero la volontà di dare forma a un progetto fonografico più riconoscibile.
La terza e definitiva edizione fu registrata a Roma nel 1976 e pubblicata nel 1977, articolata in una serie di sei dischi a 33 giri. È la versione più completa, conosciuta e diffusa. Quella, per intenderci, che ancora si trova con più facilità nei negozi dell’usato. Sulla copertina campeggia Dario Fo, nel suo completo scuro d’ordinanza, colto in un momento gestuale dello spettacolo. È Fo stesso, dunque, a occupare “la ribalta” del disco. Il corpo dell’attore, la cui visione diretta è preclusa per definizione all’esperienza dell’ascolto, rientra dalla porta dell’iconografia. Quasi a dire: ascolterete una voce, ma quella voce viene da lì, da quel corpo, da quel modo di stare sulla scena, da quella presenza.
La qualità sonora delle registrazioni segue, nelle diverse edizioni, una progressione analoga. La prima risulta decisamente lo-fi, assai rudimentale, anche per gli standard dell’epoca. Sembra che qualcuno abbia piazzato un microfono qualunque davanti all’attore, sperando poi che la voce di Fo, da sola, faccia il resto. La seconda edizione appare più curata, pur conservando qualcosa di artigianale. Si avvertono ancora disomogeneità e zone meno nitide, ma almeno il microfono, quando funziona bene, sembra avere capito chi sia il protagonista della faccenda. La voce dell’attore acquista spazio, presenza, maggiore definizione. Bisogna però arrivare alla terza edizione per incontrare una realizzazione più professionale. Qui si coglie una maggiore consapevolezza di registrazione e di montaggio: l’insieme si configura come un vero e proprio progetto fonografico, capace di trasformare la performance catturata dal vivo in un oggetto sonoro piuttosto autonomo e piacevole da ascoltare.