La questione dello spazio è anche questione di luce. La questione della luce è anche questione di sguardo, cioè di punto di vista. In uno spazio segnato in modo così profondo come l’Olimpico di Vicenza, la luce in scena proviene, per motivi tecnici, quasi esclusivamente da una direzione (quella frontale, quella del principe, ricorda Vincent Longuemare nel libro di sala del 77° e 78° ciclo di spettacoli classici curati da Marco Martinelli ed Ermanna Montanari). Le figure rischiano di schiacciarsi, quasi completamente prive di controluce.
Calato in questo contesto – ma vedremo che “cucito” è un participio più calzante – il nuovo lavoro di Claudia Castellucci, Ballo improprio, che a Vicenza debutta, interpreta doppiamente il tema proposto dalle Albe per le due stagioni, Coro. Due sono le risonanze: non solo nel choros inteso come gruppo di danzatori, ma anche nell’ensemble vocale vero e proprio.
In scena vi sono infatti due compagini, la Compagnia Mòra e i cantori del Coro In Sacris di Sofia, che appaiono nude rispetto all’impossibilità di effetti illuministici complessi. Ben più nudi e più spersi del precedente Sahara castellucciano, che pure immersi nell’immaginato vuoto desertico, erano colorati da effetti che a quel vuoto attribuivano un segno scenico tangibile. Qui le figure dei corpi sono, si può dire, a diretto contatto con la materia inorganica della (finta) pietra e del legno.
Dentro questa luce piatta, obbligata, che Castellucci sceglie di non colorare se non tenuemente di ghiaccio, e di non variare se non in una contenuta gamma di intensità, l’essere umano prova a costruirsi come comunità abitatrice, esplorando un fitto catalogo di rapporti interni. La coreografa impone ora figure di file, ora disposizione in bande o gruppi, sceglie circoli più dichiaratamente folklorici o figurazioni statiche, o esplode la compagine in singole meteore, gettate intorno alla ricerca, all’esplorazione delle porte e delle nicchie, senza quasi mai varcare l’elaborato arco scenico. La compone in piccoli nuclei a due, a tre, che, con un loro mimetismo tutto convenzionale, ora preso, ora abbandonato, ricordano i vari repertori di Bruegel, come quei Giochi di bambini su cui insisteva il dispositivo Playground di Opera Bianco. Figurine impegnate in attività, in codici umani.
L’ampiezza di tale gamma di significazione, che può far affidamento su nient’altro che su sé stessa, privata, come dicevamo, di altri elementi scenici, si poggia sulla musica vocale, si esprime attraverso il rapporto con essa, con quei cori liturgici (che pure sono generati da altri corpi, perlopiù, ma non esclusivamente, composti in cerchio), per cui Castellucci chiama “improprio” l’atto di danzarvi, forse premunendosi di fronte a un’accusa di profanazione. Eppure è proprio nel dialogo con le forme severe ma variate dei canti Znamenny che quello spazio può essere percorso e compreso. Tali canti suggeriscono geometrie, coreografia, architettura di rapporti, e la divinità, se non in atto, vi echeggia nominata.
A un coro più ritmato si può decidere di sottoporre un passo regolato dal tempo della battuta, che porta i coreuti a percorrere tutto il parco, ma altrove essi possono vagare nella scena, dimentichi della scansione metrica, come spinti da un impulso individuale, mentre per un attimo la prospettiva palladiana palpita di luce; o possono seguire le peregrinazioni del cantus attorno alla propria risoluzione, o accompagnarlo, se svetta, con una verticale abbracciata da un compagno. I brani stessi passano dai più severi unisoni o polifonie omoritmiche a esperienze più screziate, quasi profane o occidentalizzanti, madrigalistiche, persino occorrenze di monodia accompagnata. A questa varietà di forme, che rende lo stesso ascolto mosso, fonte di curiosità inesauribile, risponde dialogico la fisionomia del movimento. Il tutto in una rigorosa monogamia di approccio generale, caratterizzata da una grammatica controllata, euclidea nella sintassi di occupazione del suolo, e classicista nel lessico – più nel senso della ripulsa degli eccessi e della ricercata imperturbabilità che in quello di un qualche recupero archeologico, pure rintracciabile nelle sezioni più popolareggianti.
Un finale che chiuda ottimisticamente questa ricerca umanistica di spazi, di comunità compiuta da Castellucci e Mòra sarebbe, specie di questi tempi, difficile da immaginare. L’apollineo percorrere il palco, il dialettico incontro con i canti sono perturbati, sul finale, dall’unica musica fuori scena, una sorta di coro lancinante di furie (“fastigio musicale” di Stefano Bartolini) che prelude all’uscita di scena e al buio nello spalancato palco, a cui si contrappone ora, l’accensione in un tenue celeste dell’ordinata scena cittadina retrostante, finora mantenuta in secondo piano. A questa rivolge lo sguardo, finalmente in silhouette, l’unica delle sei figure rimasta sul palco, sorpresa e catturata da un’infrazione all’ordine sinora perseguito, che l’arresta come un animale notturno abbagliato da una torcia, in un brivido impercettibile. Una luce minacciosa inferta all’illusione razionalizzante della città ideale degli uomini, che trionfa un po’ sinistra nella sua prospettiva, azzurrina.
Ballo improprio
coreografia Claudia Castellucci
danza della Compagnia Mòra sui Canti Znamenny della tradizione russa
cantati dal vivo dal Coro In Sacris di Sofia (Bulgaria)
danzatori Sissj Bassani, Silvia Ciancimino, Guillermo de Cabanyes, René Ramos, Francesca Siracusa, Pier Paolo Zimmermann
musica repertorio storico dei Canti Znamenny
coro In Sacris Nikolay Damyanliev, Samuil Dechev, Osman Hayrulov, Miroslav Kartalski, Atanas Kulinski, Ivan Svetoslavov Stanchev, Yavor Stoyanov
maestro del Coro Simeon Angelov
fastigio musicale finale Stefano Bartolini
assistenza coreutica Sissj Bassani
abiti Iveta Vecmane
tecnica Francesca Di Serio
produzione Socìetas (Cesena).
Teatro Olimpico, Vicenza, 9 e 10 ottobre 2025, prima assoluta.