Attrice/performer, regista, scrittrice, drammaturga, musicista, danzatrice, è una delle Straordinarie protagoniste del presente della mostra al MAXXI di Roma che Renata Ferri ha dedicato a donne che in varie professioni si sono distinte per il loro percorso e per la loro identità.
Con Federica Rosellini ci siamo incontrate una domenica pomeriggio a Piazza Vittorio, un luogo di Roma che rispecchia molto la mentalità “fluida “di questa giovane artista che è riuscita in poco più di 15 anni, da quando si è diplomata alla scuola del Piccolo di Milano nel 2011, a tracciare un percorso molto personale, che la identifica come una artista profondamente consapevole del tempo in cui vive, dei cambiamenti sociali e politici che attraversano questa nostra epoca, per i quali si batte e che racconta nei suoi spettacoli.
In questa stagione teatrale sono molte le cose che la vedono protagonista: dal prossimo debutto l’11 novembre al Teatro Astra di Torino di Dracula, una riscrittura di Fabrizio Sinisi liberamente ispirata al romanzo di Bram Stoker, con la regia di Andrea De Rosa, al testo della drammaturga irlandese Marina Carr, iGirl, di cui è interprete e regista, presentato pochi giorni fa al Romaeuropa Festival e al Festival delle Colline Torinesi e adesso in tournée, e un futuro progetto sul personaggio di Marylin Manson a cui sta già lavorando.
Federica, cosa hai cercato sin dall’inizio del tuo percorso e che cosa stai cercando di fare?
Per me il teatro è sempre stato ed è un dialogo intimo non solo con me stessa ma con il tempo che attraverso quindi, in questo grande arco mi piace cercare di stare in ascolto, perché sono tempi che corrono veloci e anche il rapporto con noi stessi di conseguenza corre velocemente. E quando mi rendo conto che quello che ho fatto fino a un certo punto non è più davvero in risonanza con me o con quello che vedo attorno a me, cerco di spostare l’asticella, spostarmi in un luogo non per forza conosciuto o comodo. Anzi, cerco sempre di percorrere terreni scoscesi, fino ad allora per me sconosciuti, e di provare a guardarli attraverso quella lente meravigliosa che è la scena.
Il tuo è sicuramente uno sguardo che indaga il presente, ma che è anche rivolto molto verso il passato. C’è un periodo storico a cui hai attinto per diversi tuoi spettacoli, che è il Medioevo. Cosa ti attrae di quell’epoca?
Sono convinta che, come dicono in tanti, sia stata un’epoca molto meno buia di quanto ce l’hanno raccontata nella storia. L’arte medievale, soprattutto a quella faccio riferimento, era capace secondo me di dare una forma concreta, una forma visibile all’invisibile. Questa possibilità creativa di disegnare l’esistente è una cosa a cui tengo molto nei miei lavori e nel mio essere in scena. Poi, sono legata anche ad alcune figure femminili di quel periodo, come ad esempio Ildegarda di Bingen, alla quale ho dedicato HildeKurt, accostandola alla figura di Kurt Cobain. Durante il Medioevo ci sono state moltissime donne che sono state dei geni polimorfi, figure a tutto tondo capaci di affrontare l’esistente da diverse prospettive. Sappiamo di Ildegarda grazie ad una studiosa che durante la Seconda Guerra Mondiale salva le sue opere portandole in un convento. Ma lei è solo una delle tante.
Il femminile e la sua evoluzione nella storia è un argomento che indaghi molto. Lo hai fatto in Carne blu il tuo libro- spettacolo di cui poi parliamo, e anche recentemente in Giovanna d’Arco, che hai realizzato per il Teatro Piemonte Europa con la regia del giovane Paolo Costantini e la drammaturgia di Federico Bellini. Una figura, quella di Giovanna, che entra anche nel testo di Marina Carr, iGirl. Un’epopea tutta al femminile in cui la scrittrice irlandese è riuscita a far dialogare le grandi donne della tragedia antica con il contemporaneo. Tra l’altro è uno spettacolo in cui hai lavorato con un gruppo tutto femminile: dalla cantautrice e polistrumentista Daniela Pes, all’artista visiva Ra di Martino, a Paola Villani per le scenografie, Simona D’Amico per i costumi e i tatuaggi e Simona Gallo per le luci, con l’eccezione di G.U.P. Alcaro che firma il sound design. Ci racconti di più sulla genesi di questo spettacolo?
Avevo conosciuto il teatro di Marina Carr una quindicina di anni fa e da allora ho sempre pensato che avrei messo in scena qualcosa di lei. Quando mi è arrivata la traduzione di iGirl da Monica Capuani e Valentina Rapetti ho pensato che fosse il testo giusto al momento giusto.
Una delle cose che ho amato di più di questo testo è la sua capacità di tracciare un arco che dalla preistoria arriva al futuro. È un testo che sembra posizionato in uno strano non-luogo, tra la fine del mondo e l’inizio della storia, e per questo è un testo a mio parere sciamanico dove l’interprete deve lasciarsi attraversare dalle voci di tanti fantasmi e dalla narrazione di questo personaggio nomade, sempre in cammino.
Marina Carr, che ho incontrato durante una residenza a Gorizia, mi parlò di un documentario di Werner Herzog, Cave of Forgotten Dreams, come di un riferimento fondamentale. Anche io sono un po’ partita da lì, dalle caverne e dalla pittura parietale, e dall’idea che questo sia un testo transumante, che racconta un’umanità in cammino. Studiando ho scoperto che l’arte del tatuaggio e l’arte della pittura rupestre sono nate nello stesso periodo, durante la preistoria. Il tatuaggio era, come dire, l’arte rupestre dei nomadi. Da qui è nata l’idea di far dialogare lo schermo in scena – pensato come la parete della Grotta 3.0 di Lascaux (ovvero la riproduzione tecnologica della grotta dove sono conservate alcune delle più famose pitture rupestri del Paleolitico, scoperta in Francia nel 1940) – con il mio corpo. Il capello corto, rasato, è parte di questo corpo grotta, di questo corpo pittura parietale, coperto di tatuaggi, in cammino lungo una strada che dal video arriva in mezzo al pubblico. Quella strada rotta, spezzata, in cui noi siamo in cammino in questo momento, sull’orlo di un precipizio.
E a proposito di nomadismo, ho sentito la necessità di avere con me una compagna di viaggio, e quindi è arrivata una gallina meccanica, che mi accompagna in questa sorta di on the road verso la fine del mondo. Una gallina che vedremo piangere, anche se le galline biologicamente non sono in grado di piangere, non ci riescono, come le donne di questo testo, che subiscono l’indicibile e non piangono mai.
Gli Arcani Maggiori, poi, sono il filo rosso che attraversa tutto il testo, che ha 21 quadri come 21 sono gli Arcani, con in più quello senza numero, che è il Matto, il nomade, colui che cammina e molto spesso colui che cammina insieme ad un animale. E poi il capitolo 18 è una telefonata della Luna, e l’Arcano 18 è la Luna. Daniela Pes ha scritto un brano originale che si apre proprio durante il capitolo della Luna, e che si chiama Erito, il nome della prima negromante di cui si ha notizia. Quindi una luna negromante, che fa risorgere i morti e i mostri. Un’epopea degli esclusi, di quelli che sono stati uccisi, distrutti, annientati, come i Neanderthal o come le donne vessate, di cui in questo momento è molto importante parlare.
Il concetto del mostruoso legato al femminile, il femminismo del mostruoso, è stato uno dei tuoi riferimenti drammaturgici. Tra l’altro in questo periodo ti stai preparando ad interpretare Dracula nel nuovo lavoro di Andrea De Rosa. Parliamo un po’ di mostri …
La citazione che hai fatto di Elena Rose e il suo appello per un “femminismo del mostruoso” per me è una citazione del cuore. Il concetto di mostro secondo me è sempre qualcosa che all’inizio viene imposto dall’esterno, il mostro è qualcosa che noi vediamo tale o che noi trasformiamo come tale, ma è anche nello stesso tempo qualcosa di molto vitale, inafferrabile, capace di dialogare con il mondo di sotto. È un tema che io abbraccio totalmente e si ricollega anche a quel Medioevo di cui parlavamo prima.
Rispetto a Dracula: è un personaggio che amo da sempre, in particolare quello delle versioni cinematografiche perché ne fanno vedere anche un lato di umanità che il romanzo un po’ esclude. Questa creatura intrappolata nel tempo, capace di attraversare gli oceani del tempo, come direbbe il Dracula di Coppola, è qualcosa che mi ha sempre rapito il cuore.
Con te in scena una bellissima compagnia, da Michelangelo Dalisi ai più giovani Marco Divsic, Michele Eburnea e Chiara Ferrara. Una produzione del Teatro Piemonte Europa con cui debuttate l’11 novembre al Teatro Astra di Torino, che è un po’ diventato la tua casa artistica, anche attraverso il sodalizio che hai instaurato con Andrea De Rosa, forse il regista con cui hai lavorato di più in assoluto. Ecco, a proposito del tuo rapporto con i registi, del tuo essere attrice, entriamo un po’ anche nella tua bottega teatrale. Hai un tuo metodo, una tua tecnica, anche a prescindere dal regista con cui lavori?
Sono sempre stata una persona molto studiosa e ho sempre pensato che lo studio per un interprete sia fondamentale. Non solo lo studio di ciò che è intorno a noi, ma lo studio di quell’opera specifica, per cercare di comprenderla il più profondamente possibile per poi dimenticarla e farle prendere la propria via. Credo comunque che il segreto di bottega più grande sia quello di trovare una pratica e io ho la mia, che è legata soprattutto al corpo. Sono una che riscalda il corpo moltissimo, ho una playlist diversa per ogni lavoro, perché serve per aprire zone del mio corpo. Me lo ha insegnato la danza. Ogni lavoro chiede un’apertura del corpo differente, quindi cerco di capire qual è e la inseguo. Ma la pratica per me deve servire soprattutto ad abbattere le difese, per presentarsi sulla scena nudi. Con quella nudità dell’anima, che ti permette di farti attraversare e di sapere qual è l’arco che andrai ad affrontare quella sera, ma nello stesso tempo dimenticarlo e stare in ascolto di tutto ciò che si muove di sera in sera e che è sempre diverso.
In questa ricerca di consapevolezza c’è anche il lavoro meticoloso che fai sul suono, sul sound design. Per esempio, in Ivan e i cani, il bellissimo testo della drammaturga inglese Hattie Naylor che porti in scena dal 2024, hai utilizzato come sottofondo la voce registrata di tua madre …
Si, ci sono tante voci di mia madre modificate, riprese. In russo, tra l’altro, perché mia madre è un’insegnante di russo e un’esperta di iconografia bizantina.
Federica tu lavori spesso con i giovani: hai diretto un gruppo di allievi dell’Accademia Silvio d’Amico nel progetto Freaks, un laboratorio teatrale ispirato dall’omonimo film di Tod Browning, hai collaborato con il giovane regista Paolo Costantini per Giovanna d’Arco, e alla Biennale Teatro del 2023 hai diretto e interpretato insieme ad un gruppo di giovani attori Veronica, il testo dell’altrettanto giovane Giacomo Garaffoni.
Come ti poni in questo rapporto con i tuoi quasi coetanei? Cosa chiedi a chi collabora con te?
Credo che il fatto di avere competenza e consapevolezza di cosa significhi essere un corpo esposto in scena ti porti a sapere meglio quello che puoi chiedere ad un interprete. E con i ragazzi della Silvio d’Amico ho cercato di fare quello che faccio sempre con me stessa, cioè forzare le mie asticelle, i miei limiti, perché credo che in quelle zone ci sia qualcosa di molto vivo, anche là dove appunto ci sono i mostri. I mostri è sempre bene attraversarli, conoscerli, essere in grado di affrontarli col corpo e con l’anima. Poi chiedo anche a ciascuno di loro di dirmi quali sono le loro competenze, le loro doti, perché penso che ognuno di noi sia un artista a tutto tondo, e che più discipline sappiamo maneggiare, più siamo in grado di affrontare lo stare in scena da una prospettiva diversa e più possiamo arricchire questo mestiere.
Questo è un discorso molto importante, perché racconta come sta cambiando, come forse è già cambiata la figura di un interprete oggi, che sempre di più è in grado di attraversare discipline e linguaggi diversi in maniera anche autoriale.
Credo che questa cosa, l’autorialità, sia anche la ragione per cui i registi con cui lavoro mi hanno scelta negli anni. Dico sempre questo ai ragazzi: “i registi vi scelgono per il mondo che portate, non solo per la vostra capacità tecnica”.
A proposito dei registi che ti hanno scelta, parliamo per esempio di Antonio Latella (Santa Estasi e Hamlet), di Andrea De Rosa, con cui credo tu abbia cumulato il maggior numero di spettacoli (Baccanti, Solaris, Nella solitudine dei campi di cotone e tra poco Dracula), ma anche di Ronconi con il quale hai debuttato appena diplomata ne I beati anni del castigo di Fleur Jaeggy. Riconosci in loro dei Maestri o è una parola che non ti piace?
A proposito di questa parola dico sempre che mi dispiace poter dire poche volte Maestre.
Perché significa che ancora, purtroppo, ci sono troppe poche donne che vengono messe in quella possibilità, in quella posizione. Quindi spero che prima o poi si possa dire le mie Maestre e non solo i miei Maestri.
Nel mio caso certamente sono legata ad Antonio Latella dal punto di vista della formazione, come anche a Luca Ronconi, due registi apparentemente opposti, ma in realtà più vicini di quanto uno potrebbe pensare. Mentre con Andrea De Rosa più che di formazione, parlerei veramente della condivisione di un percorso insieme.
In molti degli spettacoli che abbiamo citato hai interpretato dei ruoli maschili, senza mai però travestirti, rivendicando sia sulla scena che nella vita la possibilità di “fluire” liberamente tra un genere e l’altro. Uno spettacolo- manifesto in questo senso è Carne blu, che hai realizzato a partire dal tuo primo libro, pubblicato nel 2021 da Giulio Perrone Editore. Un testo in cui ti ispiri all’Orlando ariostesco e alla creatura sempre in trasformazione raccontata da Virginia Woolf. In questo spettacolo, prodotto dal Piccolo Teatro di Milano, c’è un’imponente scenografia, una vera e propria presenza con cui tu dialoghi, come è stato anche nell’allestimento della Giovanna d’Arco che abbiamo già citato. Parliamo del tuo rapporto con gli oggetti di scena che, credo, sia fondamentale nel tuo teatro.
Assolutamente. Nel mio lavoro molto spesso, e in particolare in questi che citavi, ho avuto la fortuna di lavorare con un’artista meravigliosa come Paola Villani. Per lei, l’oggetto scenico non è mai semplicemente oggetto, ma è sempre creatura. Per Carne blu e per la sua incredibile torre di Kiefer, crollata, Paola ha vinto il Premio Ubu per la migliore scenografia. Spero di riuscire a fare nella prossima stagione un testo di Annie Baker in cui si parla anche del dolore degli oggetti, che è un concetto che mi affascina molto. Penso che per un interprete gli oggetti siano sempre una parte integrante del corpo e il rapporto di relazione che instauri con quegli oggetti, di intimità o di estraneità, racconta molto di più e molto meglio, per quanto mi riguarda, delle parole.
Il corpo racconta molto di più delle parole, sono assolutamente d’accordo. Dunque, come e quando è scattato il passaggio alla scrittura?
In realtà il passaggio alla scrittura è stato consustanziale, nel senso che io ho iniziato a scrivere da giovanissima, poesie soprattutto, e ho vinto vari premi. Per molti anni, dal 2014 al 2018, insieme a Francesca Manieri abbiamo fondato una Compagnia, Ariel dei Merli, e abbiamo scritto e diretto tutti i nostri spettacoli. Le donne, però, ci mettono sempre un po’ di tempo a sentirsi legittimate a fare le cose e io ci ho messo un grande tempo, almeno dieci anni, a pensare che era legittimo poter mettere in scena le cose che scrivevo, oppure prendere un ruolo più direzionale come quello della regia. E spero che le nuove generazioni non debbano scontare questo stigma, perché in fondo lo è.
Ti sei mai pentita di aver scelto questa strada, questo mestiere?
Mi sarebbe piaciuto studiare medicina, fare neurologia, ma grazie all’incontro con una insegnante molto particolare quando ero una ragazzina in sovrappeso e timida, ho capito presto che – come diceva la Duse – solo in teatro avrei trovato le mie parole, sarei riuscita a respirare. Per me, poi, il teatro è anche un luogo negromantico, dove poter ritrovare anche chi non c’è più. Essere qui a fare tutto questo oggi credo sia importante, e penso che il teatro sia una delle poche forme d’arte che sopravviveranno, perché è fatto da un corpo, un unicum che è lì davanti a te, e che tu spettatore puoi attraversare. È una parola che uso tanto, attraversamento, perché è una parola che racconta davvero cosa significa per me stare in scena, essere insieme il corpo fisico dell’attore e anche l’oggetto scenico che vai a creare. È qualcosa che deve permettere a chi viene a vederti di attraversare il tuo immaginario, di specchiarsi, perdersi e poi ritrovarsi con qualcosa in più o in meno, ma dopo aver fatto quel viaggio.
In fondo è, come lo era per gli antichi greci, una forma di sacrificio, ma nel senso positivo del termine. È un atto fondamentale per la società e credo che nessun’altra arte, pur amando il cinema, abbia questa peculiarità così umana.
La relazione con il pubblico la ricerchi anche attraverso le scelte artistiche che fai, i testi o gli argomenti che decidi di affrontare in scena?
Devo dire che non mi domando se le cose che farò o non farò saranno cose che piaceranno, o non piaceranno. Anzi, penso che sia importante che i lavori possano dividere, che possano essere molto amati o molto vituperati. Mi chiedo invece se c’è una necessità di attraversare, sia come interprete che come autrice, determinati temi. Se in qualche modo serve.
E quindi cerco sempre di scegliere cose che mi sembrano necessarie, che siano, a volte, degli azzardi, coraggiose… In questo momento storico, abbiamo bisogno di coraggio.
I prossimi appuntamenti con Federica Rosellini:
Dracula
Teatro Astra, Torino, dall’11 al 30 novembre 2025.
Ivan e i cani
Ascoli Piceno Festival, Ascoli Piceno, 25 ottobre 2025.
Teatro Koreja, Lecce, 20 dicembre 2025.
Teatro Elfo Puccini, Milano, dal 20 al 25 gennaio 2026.
Teatro Orazio Bobbio, Trieste, 10 e 11 aprile 2026.
Cubo Teatro, Torino, 13 e 14 aprile 2026.
Teatro Basilica, Roma, 18 e 19 aprile 2026.
Teatro Morlacchi, Perugia, 22e 23 aprile 2026.
iGirl
Teatro Astra, Torino, dal 10 al 15 marzo 2026.
Teatro Fontana, Milano, dal 17 al 22 marzo 2026.
Teatro Comunale, Bolzano, 24 marzo 2026.
Teatro Cuminetti, Trento, 25 marzo 2026.