Eccoci, dunque, al Teatro India di Roma per Fuori Programma, festival pensato da Valentina Marini come a un concentrato di espressività anche tangenzialmente divergenti ma col chiodo fisso di una indagine sul corpo e varianti annesse decisamente dichiarate perché è lì, a suo parere, che si disarticola la dialettica del pensare la danza.
Un festival per questo spinto sulle umbratilità del movimento che si lasciano guidare da quell’insieme di segni reiterati e organizzati che chiamiamo (impropriamente) coreografia. E sul concetto di coreografia, di danza e, infine, di corpo si dovrebbe aprire una vera dissertazione linguistica e politica, aggiornata però alla finitudine lancinante dell’oggi e alle tante dolorose latitudini non più misurabili sull’ossessione del bien fait ma, piuttosto, sul ricercare una certa texture o possibili nervature esistenziali che ne sostanzino la verbalizzazione prima ancora dell’idea di forma variante della danza o del corpo come espressione, forma cioè che fa esperienza del mondo, seppure a volte sia mondo essa stessa. Se il corpo coreografico è quel “pensiero fisico” che organizza lo spazio, lavora sul tempo e sulla relazione con l’altro, è il pensiero, allora, che ci guida prima ancora dell’esercizio, ci comprende, mi prevede, il pensiero governa il senso del fare e ci permette di collocare l’esperienza di un determinato “spettacolo di danza” non solo nel paradigma di ciò che Johann Gottlieb Fichte chiamava attività creatrice dell’io ma nella sua manifestazione plurale, ovvero non pone né rivela soltanto un reale filtrato esclusivamente dalla soggettività. Il reale è per sua natura una vocazione affettiva sociale.
Fuori Programma nella visione di Valentina Marini è, perciò, un corpo a suo modo sociale, una tensione di un corpo plurale, disseminata in diversi spazi della città ma con una sua parte consistente nelle sale e nell’Arena all’aperto di Lungotevere Vittorio Gassman.
Una di queste sale, la B, ha visto il debutto in prima assoluta del nuovo lavoro di Alessandra Cristiani, icona di un nutrito gruppo di aficionados tra accademia e pratiche al limite dell’iniziatico, stimatissima al contempo da un sempre crescente pubblico che ritrova nelle metamorfosi della danza o nell’eresia di un corpo “disossato” da suppellettili o vezzi autoriferiti, la provocazione di una sintesi che spalanca al nostro sguardo una infinità di mondi, lo nutre di memorie e di essenze percettive.
Shadow è il titolo e già in sé fa prefigurare quali zone sul confine dello stare e del mostrarsi in scena si dispieghi questa porta del corpo, questo “raccontarsi” ch’è tutto dentro una fisicità a suo modo originaria, estrema. Siamo ancora nell’alveo del butō, nei suoi cunei derivativi di una spoliazione della fisicità, quasi della trasfigurazione di un corpo al servizio della sua stessa metafora, lì ad archiviare incessantemente segmenti, arresti del respiro capaci di annoverare responsi di antiche domande. È un corpo-membrana il suo, non contemporaneo né antico, piuttosto contemporaneo nell’essere arcaico, quasi un processo che raccoglie la poetica di Masaki Iwana, dove l’azione si fa carico della natura fenomenica del corpo.
Shadow è potente e ipnotico e lei in stato di grazia, ne esprime tutta la bellezza di un lavoro inquieto protratto verso il rito. Condivide lo spazio Luca Venitucci, musicista orchestratore di materiali percettivi e sonori quasi al limite, anche questi, dello stare e del mostrarsi nel dispiego di un corpo “retrovirale” della musica; una partitura che la segue, la sconfina, legge il suo tempo, un esercizio di tiptologia, per citare Valerio Magrelli, che sussume il segno e la materia residua tra fiato e timbrica segreta della sua strumentazione. Lei, nel frattempo, sembra aderire sempre più alla lateralità di una parte, dopo aver occupato lo spazio del proscenico che si rivelerà terra di sangue. La sua nudità esalta per contrasto la piccola tunica macchiata di rosso e usata precedentemente come strofinaccio per il pavimento con quella insistenza tutta shakespeariana nel tentativo di pulirlo. Questo tratto “reale” sposta il lavoro, lo presenta al suo tempo, all’oggi, ne traduce una necessità così puntuale e così per nulla retorico.
Accadrà anche nello spettacolo di Michele Di Stefano che un elemento del “reale” sposti e ricontestualizzi, al di là della partitura e del gesto; allo stesso modo, si configurerà come rito e pieno di elementi “terrigni” un altro lavoro, quello di Nicola Galli, entrambi nel calendario del festival in questione. Avanzo questa suggestione, azzardo ideologicamente una mia postura dello sguardo: ritualità e reale come due porte d’accesso, sembrerebbero due sbilanciamenti linguistici portanti che ci “raccontano” un altro punto di vista del contemporaneo e in cui la volontà “personale” di questi tre artisti (Cristiani, Di Stefano e Galli) si allontana da un’arte estetizzante, laddove, come direbbe Aby Warburg, «la considerazione formale dell’immagine – incapace di comprendere la sua necessità biologica come prodotto intermedio tra la religione e l’arte – (… ) mi sembra condurre soltanto a uno sterile chiacchiericcio» (Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Feltrinelli, Milano, 1983, pp. 84-85 e 190-197).
Al Teatro India l’Arena è lo spazio della visione amplificata per eccellenza, con le sue quinte naturali e le sue fughe prospettiche oltre il confine del palcoscenico, “costringendo”, così, chi guarda, a notificare alla propria sensibilità una delle opzioni possibili dell’insieme. Per questo il parziale e l’insieme fanno da sponda per certi versi concettuale agli spettacoli che vi transitano, in quanto misura della condivisione e della soggettiva di un oggetto d’arte che vi prende forma, sempre inedita, proprio in quanto fuori dal dispositivo del black box e architettonicamente irradiante.
Qui, tra gli altri, sono stati ospitati i lavori di Thomas Bradley e di Sita Ostheimer, rispettivamente Playwork e Hasard & Bolero, versioni opposte di una fisicità sbilanciata su di un dinamismo accelerato dei corpi.
Il primo è uno studio, e ne ha tutte le caratteristiche, concentrato a costruire e a decostruire le “abrasioni” coreografiche dei quattro performer, una messa a punto dei rispettivi equilibri e di ascolto reciproco, come un Twister che si muove tra occupazione di piccoli spazi e contrapposizione fisica; un gioco post litteram alla ricerca di una logica relazionale che ricorda altre incursioni coreografiche compatte e scintillanti, altri Twister, dove i performer erano portati a mantenere posizioni in bilico, comunque precarie, fino a dover ripensare continuamente all’idea di conquista della posizione raggiunta.
Più “calda” l’atmosfera nei lavori successivi di Sita Ostheimer che in successione assumono quella particolare fluidità dell’uno nell’altro, quasi a definirsi uno prologo dell’altro. I performer hanno nelle loro diverse provenienze e dunque anche diverse scuole di formazione l’abilità di seguire il disegno messo a punto da Sita Ostheimer di un’apparente libertà dall’improvvisazione, nel farsi carico di un crescendo intenso dove Maurice Ravel sembra impossessarsi dei loro corpi. Gioco forza una partitura popolarissima, enfatica e (anche questa) rituale, seppure composta agli inizi del Novecento, quando il discorso romantico poteva permettersi di sposare il modernismo oggettivo della ripetizione in un crescendo tipico ottocentesco e che, se non tenuta a bada da geometrie coreografiche asciutte, rischia la melassa. Questo Bolero restituisce comunque un grande lavoro fisico di un ensemble davvero portentoso.
Torna al festival gruppo nanou col nuovo lavoro goldroom, ancora collocato nella sala Oceano Indiano. Come nel precedente redrum, che si definiva in un percorso per spossessamenti abitativi e gestuali dentro il “contenitore” concettuale denominato Overlook Hotel, che tanto ci fa pensare alle loro stesse articolazioni passate attorno al progetto Motel, la forma è immersiva e il campo largo (non politico ma cinematografico) della visione sedimenta un architrave spaziale nella cornice prismatica di uno spazio scenico che si snoda in diagonale, luogo per chi guarda e dove si svolgono le azioni contemporaneamente; azioni sollecitate da una stenia, una disinvolta casualità del fare, un mostrarsi nel solipsismo di piccole danze, azzardi coreografici subito dopo contraddetti, sono contrappunti del movimento d’altronde, finestre sulle memorie scure e fantasmatiche dello Shining di Stanley Kubrick, vero core business dell’operazione, che si ripresenta dopo redrum nella sua versione forse meno consolatoria. Il meccanismo è identico in quella ossessione alla ripetizione, allo slabbrare gli ingranaggi, al sovrapporre per poi smontare il tempo dell’adesso, lì con noi e a cercare di decifrarne (visivamente) il tempo ritrovato (che Proust mi perdoni) in tutta quella atmosfera a disposizione (la durata dello spettacolo non è relativa, anzi gioca le sue carte), piena di incubi cinematografici e di deviazioni percettive assommandovi, inevitabilmente, le nostre proiezioni personali. Che si “allagano” di ricordi culturali ed emotivi nello scorrere di un tempo definitivamente immoto, benché non ci siano pause nelle entrate e nei fuoriscena dei e delle performer, compressi come siamo da immagini riprodotte live e da trame fatte di spostamenti, balletti e derive installative organizzate da una coloritura musicale anche questa con aperture dal vivo. Tutto accade a portata di mano di noi ospiti, il corridoio ha i suoi divanetti, le sue “stanze” di tracciabilità resistenziale (rispetto alla durata) e tutto scorre, deflagra tra le ombre (tornano le ombre, qualcosa che non sta soltanto lì ma si insinua in una parte della nostra memoria, come nel lavoro di Alessandra Cristiani: ombre, fantasmi, richiami di un altrove).
L’altra faccia di redrum è pure l’avvicendarsi di abiti, il camminare raggomitolando un archivio da haute couture, è lo stress di una architettura spaziale urban che incista passerella a sala da tè, una feritoia dalla quale sbirciare. È il duro quadro di un tempo che non ha futuro. Le stanze come i motel (a suo tempo) di gruppo nanou odorano paurosamente di un oltremondo già arrivato nelle nostre strade.
Anche mk, compagnia guidata da Michele Di Stefano, apre alla visione del suo nuovo capitolo coreografico in quell’Arena all’aperto del Teatro India così tanto iridescente e moltiplicatrice di spunti percettivi (si diceva), una rifrazione outdoor prima della sua definitiva quadratura per lo spazio chiuso. Sono step di avvicinamento a quella che si immagina dovrà essere una partitura costruita per intarsi dove vanno a comporsi, nei diversi momenti gestuali, drammaturgie del senso prima ancora che coreografate, disegnate (nell’impronta mk) da una dinamica pura in filigrana.
Smoking rooms ha un prologo ad opera dello stesso coreografo, il quale si presenta in apertura per raccontare di una stanza in un grande palazzo di Sao Paulo, una di quelle costruzioni-gabbia dove è possibile vivere senza mettere mai il naso al di fuori, con piani lavanderia, mercati, caffetterie, eccetera, e fuori, là fuori, tutto brulica di una vita di servizio, operosità funzionali al sistema capitalistico, merce umana che si muove da un quartiere all’altro, oltremondo, appunto, ma dei peones questa volta, con annessi just eat che corrono incauti e senza cautele né garanzie, come del resto ovunque ormai, per soddisfare la nostra pigrizia borghese.
Ecco allora presentarsi il gruppo di performer con i loro movimenti lenti, quasi ondulatori, passaggi bellissimi e catturanti, come alghe del mare o campi di grano mossi dal vento hanno la levigatezza di una pittura impressionista, in una prima fase molto aerea, fatta di braccia che si incuneano, provano varchi, tracciano uno spazio quasi metafisico, ovviamente astratto, nella cifra della compagnia, quanto gruppo nanou assestata su singolarità consolidate e magnetiche. Questo è il grande pregio delle due esperienze, l’una ravennate e quest’altra in sostanza romana, quello cioè di aver organizzato nel tempo un insieme di performer di riferimento mantenendone il legame e lo spirito d’insieme, capaci di restituire una specifica idea di fraseggi e di comportamenti scenici, nonché di impaginazione coreografica, precisi nel marcare un territorio concettuale quanto fisico.
In questo senso, mk è la realtà che dalla seconda metà degli anni Novanta continua a tessere il proprio immaginario entro cui ribollono questioni ambientali, di nomadismo della percezione o di paradossi del conflitto, sempre puntuale nel saper cogliere con autonomia “estetica” l’adesso che preme.
Quasi a chiosare un prima e un dopo, ecco che uno di loro arriva e posiziona al centro dello spazio una tracolla tipica di chi ti consegna cibo a casa, una sottolineatura, forse in un primo momento sembrerebbe possa aprire alla didascalia dopo il prologo fatto ma, a ripensarci, in questo momento della scrittura, con la distanza del caso, tutto torna, il suo significante (perché non è soltanto un preciso segno ma un coacervo di rimandi alle voluminose intemperie del mondo che viviamo) ci ritorna come un gesto politico che afferisce a quell’archivio di movimenti di tensione sociale per definizione più informali, nonviolenti e libertari che colorano le nostre narrazioni, anzi le definiscono. Una seconda parte sarà più interna alle loro logiche linguistiche, un corpus coreografico più affine a mobilità vibratili, accelerazioni energetiche e ai presupposti di un movimento puro capace di creare legami e atmosfere che albergano nella storia di quei corpi raccontata sino ad oggi.
Anche il nuovo lavoro di Nicola Galli Diluvio ragiona per contrappassi rispetto al suo stesso percorso, misurandosi per contrasto con un tratto gestuale scuro, grave, quasi dolente ma che ci porterà alla fine a una liberatoria partecipazione dentro l’opera, a una sua resurrezione. Forse il lavoro più spirituale dell’artista di stanza a Ravenna, forgiato da una propensione alla dimensione collettiva del rito dove il mistero incontra tracce di esoterismo contemporaneo, una sorta di sincretismo tra antiche tradizioni e la tecnologia, una deviazione che ci riporta ai giorni nostri, quelli dopo il diluvio (per citare Pasquale Panella), quasi un neopaganesimo compendiato da utensileria varia, compresi oggetti naturali, sigilli o campane, materiali che si lasciano levigare tra il suono e il rumore in una iniziazione molto vicina al rave.
Siamo nella sala B, sul palcoscenico dove le sedute sono sistemate su due lati con al centro un corridoio che funge da spazio per l’azione. I tre performer hanno un andamento all’inizio lento, disturbante, un procedere per spostamenti “molecolari” e aggrovigliati, figure al risveglio, zombie al loro ritorno parziale alla vita, materia letteraria leggiamo sulla cartolina che ci illustra i credits nell’ispirazione a Il signore delle mosche di William Golding, qui ripensato nel suo possibile seguito.
Sarà un procedere per accelerazioni parziali, cambi repentini di situazione e riconversioni del movimento (con cambi d’abito quasi a vista), i bambini del testo sono oggi i reduci di una catastrofe e tutto accade in una atmosfera tagliente, inquietante, fortemente influenzata da eco cinematografiche, come The Blair Witch Project quando i tre protagonisti operano sullo spazio con camera e registratore analogici. A un estremo del corridoio vi è un ponteggio, anche questo derivativo da immaginari cinematografici (uno per tutti da Apocalypse Now in quella debordante coloritura mefitica), da dove lo straordinario contributo di Alos definisce un soundscape perturbante per tutta la durata della performance lavorando su contratture punk e rovinose aperture rumorali. Si edifica così una struttura dove movimenti e interventi sonori riescono ad amalgamarsi, riescono a trasformare uno “spettacolo” in una sfida. C’è anche spazio e tempo per un finale gioioso, a suo modo liberatorio, quando il pubblico è chiamato a parteciparvi ballando brani a questo punto decisamente meno criptici.
Lavoro coraggioso che attinge nel grande contenitore del contemporaneo, ne sfrutta le intuizioni e mostra una rara intelligenza nel mettersi in gioco, rovesciando le aspettative.
