Forse il senso dell’intero Short Theatre dell’edizione di quest’anno è racchiuso nella frase pronunciata da Françoise Vergès durante il suo incontro lo scorso sabato 12 settembre dal titolo L’arte come campo di battaglia, parte del progetto CLASSE che al festival ha proposto incursioni teoriche e approfondimenti di pratiche condivise scardinando così l’imperio della creazione come atto assoluto (e solipsistico), a partire cioè da un posizionamento minoritario per non alimentare quell’ansia «contemporanea di dominare ogni aspetto della realtà che ci circonda (Gabriele Segre, La fine della fine della storia: abitare la scomodità del mondo, Bollati Boringhieri, Torino, 2026)». È stato, quello di Françoise Vergès, un raccordo di senso, appunto, che ha toccato nel vivo e fuor di retorica le questioni non più procrastinabili né riducibili a gesto dialettico del nostro tempo, per guardare invece oltre una temporalità esclusivamente epistemologica, oltre la stessa “indisciplina artistica”, ma che scavi dentro la frantumazione delle convenzioni del linguaggio in cui anche inconsapevolmente rischiamo di ripetere logiche di potere; e lo ha fatto, hackerando l’idea stessa del concetto di museo e per una inedita ecologia delle relazioni umane e culturali. A fronte di nuovi e feroci capitalismi che alimentano un rigurgito nostalgico di nazionalismo, ancora una volta, ancora con parole imbellettate da un “nuovismo” quasi estetico, la Vergès ci chiede, per questo, di schierarci contro questa produzione di disuguaglianze sociali, di non distrarci a fronte dell’incipiente catastrofe che colpirà soprattutto i più deboli e i reietti, contro la repressione, ma volgere lo sguardo, dunque, mirare a un orizzonte determinato da femminismi decoloniali e antirazzisti che non sono concetti estetici, appunto, ma politici. Per questo auspica una «rivoluzione non estetica». Ecco, questo preciso atto di resistenza, una rivoluzione non estetica, domanda, anzi ci domanda – in un futuro che nessuno conosce (Gabriele Segre docet) – come può “dirsi” oggi l’arte e parlarci nella sua verità senza cadere nel tranello di un fraintendimento optical dove tutto si traduce in elaborate e laccate sfumature di continui ritorni?
Il discorso resistenziale si situa dentro un riverbero di “quadri sinottici” (quel synopsis dal greco, ambire di vedere insieme) e si muovono, intercettano attivismo (nella sua overdose ironicamente sulfurea e gioiosa, come nel caso delle due artiste Sara Leghissa e Roxana Ramos a.k.a TaquitoJocoque con Serenata Lesbica, azione pura pronta a destrutturare immaginari e Storia), componendo altresì una grammatica inedita e dove anche le parole diventano archivi moltiplicati, producono vuoto nei corpi per riconfigurare una visione alternativa del corpo stesso, le eco scontornano il rito, fine a sé stesso, della rappresentazione. Se Françoise Vergès, sfidando la ricerca e le accademie, ci mostra il fallimento di una rivolta pacificata, lo sguardo, quello sguardo decolonizzato, non può rimanere fermo e il fare deve potersi emancipare dalla compiutezza delle forme, dalla sua “bellezza” reazionaria e come nel brutalismo architettonico, il fare deve poter mostrare la materia di cui è fatto, deve aprire faglie, riportare – evidenziare – il dissenso nelle narrazioni. Così nella danza, dove i corpi hanno il dovere di restituire quella particolare temperatura del dissenso, quella verità delle macerie di cui si nutrono, incrinandone le logiche compositive, quasi rovesciandole, sminuzzando le abitudini anche di chi assiste al processo, allo “spettacolo”, all’indeterminatezza del gesto d’arte, depotenziando il loro di sguardo.
Il lavoro di Fabritia D’Intino e Agnese Banti Comeback sembra farsi portatore di queste tensioni nella costruzione cesellata di temperature, deviando ripetutamente le connessioni tra corpo danzato, eco ripetute e documenti sonori in una scena sgombra da elementi e asciugata da orpelli; Agnese Banti è posizionata a terra intenta a elaborare una tessitura rumorale e timbrica con i suoi materiali anche acustici mentre Fabritia D’Intino muove passi, azzarda alcune possibilità coreografiche nel tentativo di definire una forma in quelle incursioni sonore rendendola vana subito dopo. Ci sono passaggi che si imprimono nella memoria per la reiterata disponibilità della performer a costruire una partitura, azzarda, ripete, cuce con la musicista “passi” in sincrono nell’orizzontalità dello spazio come a ricordarci di una relazione non casuale ma di incontro, sicuramente di sguardi. Una insistenza ch’è processuale e iconica radicalizzata da una postura non estetica, liberata dai codici.
Un posizionamento rovesciato rispetto a Comeback, lavoro altrettanto liberato dal codice che raccolgo come esperienza stratificata, è il pensiero scenico Maya Oliva che ha proposto una “distorsione” emozionale con In perpetual blooming, despite the gods, opposto ma ritornante dal lavoro di D’Intino e Banti, qui però decisamente in sottrazione, un vocabolario prima ancora della parola, un catalogo di intenzioni che rovista nel personale, nella fragilità profonda della performer. È il preludio che non prevede ouverture. Lei si sposta lentamente, quasi a perlustrare una spaziatura troppo ingombrante, sonda quella metratura nel ritorno a volte appena percepito di suoni e i piccoli, sospesi gesti, quelle intenzioni, si lasciano depositare come rifrazioni di un canto.
La CLASSE di Teodora Grano e le iconiche mostruose dell’horror organizza uno spazio despettacolarizzato di corpi decisamente in bilico tra normalità e irriverenza pop (documenti, filmati, oggetti), un’occasione per riscrivere uno scompiglio desiderante di visioni che si vogliono comporre; il lavoro si muove tra didattica e fascinazione per un oltremondo (come scritto su queste pagine a proposito di una sua forma primigenia presentata a Dark MatterS alla Lavanderia a Vapore di Collegno lo scorso anno), è la felice intuizione di “riscrivere” un genere e le sue diramazioni immaginarie (letterarie, graphic novel e musicali), da una prospettiva altrettanto politica (femminismo, mostruosità, desiderio), di fatto una indagine inusitata.
Mirlitons di Aymeric Hainaux e François Chaignaud è un’operazione ancora incardinata in questa “filosofia” a-estetica, provocatoriamente inceppante e vertiginosa, gioco di maestria e boutade fisica, una gloriosa sconfitta della “bellezza” dentro una partitura (di nuovo) sfiancante e che riesce a deflagrare nel paradosso della sua stessa idea scenica. Come in una arena circense (anche nel senso “arcaico”, non solo acrobatico e ludico), le due figure si muovono in uno spazio più o meno centrale definito (ma che “oltraggeranno” continuamente), corpo e intervento sonoro confliggono, lì a definire uno spazio “sacrificale” di entrambe le figure. Hainaux fraseggia vocalità percussive da beatboxer eccellente qual è, Chaignaud fa sue quelle percussioni allegoriche, ne incarna la spazialità oltremodo addossata al proprio corpo, deviando senza giudizio tutta una serie di accenti del ballo, e con una energia smisurata cosi da configurarsi in una dimensione metamorfica, metà strega in preda a una arcana lotta tra sé e gli elementi e metà danzatore tanguero, dove le scarpe in uso hanno la potenza più di rovistare tra i propri turbamenti che nella logica di una class session dentro il ritmo mosso dai piedi, potrei dire con Teresa Macrì «in una meta-realtà che modifica il concetto di diversità in ecceità (Teresa Macrì, Stato di incanto. Danza, non danza, post-danza e performance, Postmedia Books, Roma, 2025)». Il duo oltrepassa quel limite di compostezza formale che sto tentando di re-immaginare di questo Short Theatre motivatore di riflessioni e mosso da una «psichedelia sentimentale», probabilmente, piuttosto in virtù di una disattivazione delle aspettative; Short, in questo senso, è una mappatura segmentata e vivida di eccezioni e di respiri complessi, una sorta di library che ci ricorda l’approccio dello storico dell’arte e antropologo Aby Warburg, teorico di un atlante della memoria alla ricerca di poter visualizzare (o re-immaginare) le connessioni dei gesti, delle posture con i reperti iconografici e gli alfabeti delle comunità studiate, facendosi carico di una critica dichiarata ai processi di normalizzazione dei corpi e delle sessualità. Comunità, quelle di Short, decongestionate da quella certa eversione non estetica (auspicata da Françoise Vergès), anzi da quella deflagrazione concettuale di protagonisti e protagoniste fuori formato che l’hanno animato, vissuto, letto, consumandosi nello sguardo, quello sguardo (per ribadire) resistente e partecipe del pubblico, il nostro.
Due progetti apparentemente opposti hanno contribuito al disegno delle architetture del festival nella sottesa filiazione di una ritualità, un atto partecipativo si direbbe, una dialettica condivisa col pubblico (seppure mai chiamato in causa direttamente), una ritualità interna agli specifici dei lavori scenici di Cristina Kristal Rizzo e di Claudia Castellucci (e il suo gruppo Mora) e, al contempo, aperta, messa a disposizione dello spazio sociale in cui si situano. Simbolicamente si è trattato di mettere insieme, mettere in contatto, la “contraddizione” esegetica di due affermazioni autoriali, presenti al festival non nello stesso giorno e non nello stesso luogo, ma potentemente in sintonia nell’essere chiamate a sintetizzare una loro dichiarazione di responsabilità a fronte di un tempo riverso sui propri genitali come quello che stiamo vivendo. Come dire, hanno acceso un discorso sull’arte non così inverso, hanno posto una questione (coreografica, di scrittura, del corpus dei processi creativi?), forse una medesima questione, al di là del singolare e soggettivo rigore delle due autrici. Perché l’arte, come scrive Vincenzo Trione (e ne condivido l’approccio): «Ha il potere arditamente poetico di svelare lati al presente che noi, da soli, non avremmo né il coraggio né la forza di cogliere. Ed è un modo per prendere posizione. Per assumere un contegno. Per disciplinare una mimica. Per sperimentare un processo insicuro di effrazione. E per suscitare intensità affettive disturbanti: tensioni, gesti, reazioni (Vincenzo Trione, Artivismo. arte, politica, impegno, Einaudi, Torino 2022, p. 42)».
Con Sentimental 1 Cristina Kristal Rizzo sceglie di muovere un assolo scuro fatto di intenzioni, piccoli azzardi danzati, di accessi a un tempo e a una spazialità tutta da ripensare in quella somma di elementi che vanno a definire una scena stracolma di materie; tutto è scuro, le sedie ammonticchiate di lato che scomporrà, il cappotto che proverà a indossare, le plastiche ordinate a terra, lei custode e Ifigenia sacrificabile al mito e alle sue visionarie metafore, lei corpo traslato e interludio tra un prima (la sua storia) e un dopo (quello che ne sarà). Si espone, espone un desiderio di radicale cesura. Smontando le aspettative non danza (se non con cenni, piccole incursioni, azzardi dicevo), prova invece a ripensare al significato di quell’atto lì, nella forma convenuta di un appuntamento dove non c’è spettacolo né enfasi estetica. Perché la creazione di quel gesto intimo e ultimo e poetico a perdere, liberato, totalmente deprivato dalla retorica di una partitura compiuta o da compiersi, è già atto creativo, è già radice e sentimento. La seguiamo a perlustrare e a indagare, quasi a ricercare in sé un’altra lingua da offrire. Ch’è già un mondo.
L’infinito Carnale. Dialogo tra Antonio d’Egitto e Ilarione di Gaza portato a Short da Claudia Castellucci è un paradosso, un felice paradosso iconografico. Sebbene costruito con precisione millimetrica nella stesura di un affresco in movimento, linguisticamente nella sapienza di una ricerca che sembra posizionarsi altrove rispetto alla cifra di uno Short in “rivoluzione”, e che sembri ripercorrere quella cifra di una tensione coreografica ampia e geometrica eseguita, qui, con la perfezione che contraddistingue Sissj Bassani e Per Paolo Zimmermann nella volontà rituale, appunto, di un meccanismo a incastro e levità d’azione, L’infinito Carnale è un atto rituale, un mantra, un’orchestrazione di percezioni e sonorità che avviluppano lo sguardo. È l’offertorio di un martirio di due protagonisti evidentemente disposti a superare quel limite di una insistenza, dicevo, ch’è processuale e iconica e si radicalizza postura dopo postura liberandosi così dai codici. Le parole dette fuori scena raccontano nel poemetto di un incontro e una tenzone morale, di monachesimo, un dialogo tra maestro e discepolo converso e liminale a quello danzato con fragori, incastri di corpi, persino stordimenti di un tessuto sonoro in “rima” con le azioni. Anche in questo lavoro come per Sentimental 1 il piano mentale e quello figurale (con i suoi riferimenti rintracciabili in filigrana) riescono a trovare quelle «scintille di umanità», direbbe Georges Didi-Huberman, una morale da offrire. Ch’è già un mondo.