È forse l’edizione più felicemente “scomposta” questa piattaforma della nuova danza italiana vista a Torino dall’1 al 4 settembre scorsi (distribuita nei teatri e negli spazi culturali della città), lì a mettere in evidenza anche per quegli operatori e studiosi stranieri che non se ne fossero ancora accorti quanto il concetto di “danza” risulti ormai troppo rigido, finanche fuorviante nel complesso ripensamento linguistico del discorso coreografico (ormai storico, se pensiamo alle moltissime interpunzioni dell’arte o ai deragliamenti nella performance messi in atto da artisti e artiste che ne hanno modificato geneticamente gli immaginari, almeno dalla seconda metà degli anni Settanta). La danza, nella sua chiaroveggenza epocale (anticipare o riportare all’essenziale, al di là della confezione o della forma che in parte si insiste a voler perseguire) mostra sempre più una condizione, un processo nel quale il pubblico ritrova una sua possibile relazione, un accesso simpatetico al gesto, al movimento, quasi una opportunità in questa trasformazione di senso per le persone. Non a caso l’edizione 2026 della NID ha come titolo Coreografie del possibile, una porta d’accesso per le comunità, una lente di ingrandimento su quell’infinitamente piccolo portatore, a volte, di eversione e rivolta rispetto alla retorica della tradizione.
Molti appuntamenti, con annesse aperture a lavori ancora in fase di germinazione (gli Open Studios), tante le diverse configurazioni di spettacolo, un universo accompagnato quest’anno da importanti momenti di riflessione e di scambio di esperienze europee nei Panel Internazionali che si sono susseguiti (tutti moderati da Chiara Organtini), decisamente centrali nel cercare di ridefinire le pratiche con i sistemi dell’abitare spazi e ripensare al concetto di residenze creative, frutto di scelte non scontate in quel contributo intellettuale e produttivo di operatori in dialogo con gli artisti e le artiste (alla Lavanderia a Vapore di Collegno e all’OGR), un corollario di sistema che ha fornito strumenti grazie alle reti e alle rispettive politiche culturali con il loro sostegno al «rischio artistico» e al «rinnovamento dei linguaggi».
Tra i lavori che sono transitati alla NID ricordo Caduta la neve – Da Sarah Moon di Alessandra Cristiani, Panoramic Banana. Album degli abitanti del Nuovo Mondo di Michele Di Stefano e Cani Lunari di Francesco Marilungo, di cui si è parlato su queste pagine. Un offertorio di verbalizzazioni coreografiche davvero aperto alle tante radici del fare col corpo e attraverso di esso, senza cristallizzarne l’idioma.
All’assolutezza di Alessandra Cristiani che rende vibratile persino il respiro trasfigurando la visione stessa di quel corpo sembra rispondere la pienezza di segni di un tragico cinismo post litteram di mk motivatore di Panoramic Banana, dove si archiviano le nefandezze capitalistiche e finanziarie di un tempo ormai a ridosso del nostro, facendosi portatore di una fuga, una ribellione, una spaziatura nella versione aggiornata di un “noi” e “loro” di un colonialismo moderno imbellettato e apparentemente innocuo. Francesco Marilungo sceglie invece la strada esoterica, a suo modo inzuppata di mistero e come un rabdomante organizza la scena, si diceva, come per un Saba, un rito magico, ancestrale e fortemente dark tutto al femminile dove i corpi esasperano (con grande sapienza delle danzatrici) un vocabolario di movimenti sostenuti da una portentosa coloritura musicale.
Quello di Francesca Pennini non è stato soltanto un ritorno tanto atteso ma, scrivevo poco sopra, quella certa libera modalità nell’esasperato sistema della “danza” indice di una esperienza “deviante” o di un ripensamento ad altre interlocuzioni col corpo. Qui alla NID (al Teatro Astra) la sua presenza ha assunto per questo tanti significati, propri della coreografa-danzatrice ma altrettanto pertinenti al segno sempre spiazzante della sua opera, oggi più che mai di sintesi che non lascia dubbi né traccia di ridondanze superficiali. E qui ha presentato il suo recente Abracadabra, calembour percettivo, gioco di uno svelamento, un illusorio sconfinamento nella maestria surreale dell’autoironia, insomma un piccolo gioiello scenico costruito per disattendere ma anche per raccontare con quell’afflato ch’è biografico e allo stesso tempo raccordo di una drammaturgia precisa, persino maniacalmente scritturale. Votato all’amplificazione della tensione, sembrerebbe avere un plot cinematografico e di questo ha l’andamento con sopra-titoli che ci descrivono un pensiero (tra l’altro detti dalla stessa Pennini come voce fuori campo), un avvicendarsi di parole e disinneschi dalle stesse. In scena Angelo Pedroni, un angelo come la stessa autrice lo definisce, una presenza organica in quella meta presenza della sola voce; al centro del palco un cubo è l’oggetto-soggetto intorno e dentro il quale si esperisce la storia, si rivelerà scatola magica, imbuto di un oltremondo, armamentario del prestigiatore, archivio (ancora un archivio) di memorie e storie personali che il performer va a manipolare col suo fare discreto. La voce prosegue il suo racconto, sono incidenti, problemi fisici che la Pennini ha attraversato e lui mima quelle parole in sincrono fino all’arrivo in scena di lei. Le difficoltà fisiche vengono esposte con un incedere asettico, sembrerebbe non le appartengano, l’incidente di macchina, il viaggio in Canada e la frizione tra reale e spettacolare si comprime, si fa dolente nonostante il tono rimanga in una dimensione astratta; pertanto, quegli scenari “scuri” sfociano in disagi psichici, un ritiro dal mondo e qui, in quel palcoscenico, lo scarto magico è la sua rivelazione, il suo dolore. Il vero e il suo contrario, drammaturgia e documento, sparizione e corpo parlante, magnifica illusione e testimonianza.
Anche Francesca Santamaria propone una sua recente creazione (alla Casa del Teatro Ragazzi e Giovani) più volte ripensata in virtù dello spazio o del contesto incontrati, e sempre queste pagine ne hanno parlato lo scorso anno a proposito del Festival Danza Urbana di Bologna. Good Vibes Only (The great effort) ha una configurazione centrata sulla sua fisicità accentuata, capace di tenere un ritmo sincopato giocato sulla casualità di incursioni musicali pescate dall’archivio di una playlist che mescola brani della contemporaneità pop anche trash o dai classici del balletto, il Bolero uno per tutti, e come la stessa autrice scrive è un «infinite scrolling agìto e subìto da un essere umano inevitabilmente performer». Sono informazioni che “aderiscono” al corpo, quel suo corpo così ricettivo e estremamente duttile, ne modificano il suo stare in presenza in quel costante stato di allerta nella successione di brani senza sosta indossati, i suoi “solo” si compiono in una tessitura in costruzione coadiuvata da un musicista posizionato di lato alla scena a una consolle, lì a mediare sull’algoritmo le interferenze ossessive e ripetitive dei brani che emergono. Per circa quaranta minuti la protagonista, al centro di uno spazio incorniciato da piantane, si consuma nell’estenuante progressione dei tic musicali, brevi, accennati, a volte ripetuti o prolungati assumendo le posture e muovendo quei passi e movimenti ai quali si riferiscono così da farci tendere a una partitura organica e sfaccettata, una “coreografia” di tante opzioni che vanno a compiersi nell’esaurirsi del brano, disattendendo le nostre aspettative, certo, ma anche le sue stesse forze, come nel rifacimento sconfinato di I’m single lady di Beyoncé. È un lavoro acuto che minaccia la resistenza della sua interprete minuto dopo minuto, può apparire un divertissement stilistico ma lo spessore sociologico del lavoro, la sua ossatura emerge in tutta la sua potenza, fino a una fine tanto teatrale quanto vera quando consumata e ormai esausta a terra ne cogliamo tutta la drammaticità di un’operazione di cui si è fatta carico nel suo riflesso contemporaneo, veicolando «dinamiche della rappresentazione dominante».
Impegnata da tempo nella definizione di Le Palestriti Simona Bertozzi sembra cogliere l’occasione della NID per presentare il suo lavoro in pianta centrale con il pubblico tutt’attorno (all’OGR). Ed è una scelta appropriata per la circolarità della visione che lo spettacolo presuppone, o comunque per la sua (forse anche involontaria) potenzialità di incrocio di sguardi nel pubblico e diagonali della visione. Un mix percettivo funzionale. Quattro danzatrici approntano pian piano un corpo-a-corpo con quello spazio sciorinando un vocabolario di intenzioni, pose, approcci e accenni a discipline sportive ricalcandone le movenze o le istantanee da ritrattistica figurativa maturando citazioni (immagino volute) dalla ballerina di Degas, da La Dance di Matisse, ma anche deposizioni o le corse come fotogrammi dagli anni Venti, un avvicendarsi di polifonie (per citare la stessa Bertozzi) e di singolarità persino celebrate con la giusta festa quando il focus si concentra su una vincitrice; sempre sostenute da una tensione dinamica accelerata, l’ensemble fatica molto e non si risparmia, è meno sedotto nell’evidenziare il particolare ma scontorna con precisione la coralità dei movimenti, ne esalta al contempo la vulnerabilità. In questo senso, lo spettacolo mostra il gergo di quei corpi dentro una potenza inaspettata.
Alla Venaria Reale si conclude il percorso di questa edizione torinese, location evidentemente sublime (di quel sublime rimaneggiato dall’autentico) che ha fatto da scenografia anche al momento dei saluti istituzionali. Preceduti questi nelle navate del palazzo dalla performance di Elisabetta Consonni Il secondo paradosso di Zenone con un performer (Daniele Pennati) in una tuta da astronauta, quasi un residuo postumo di 2001: Odissea nello spazio, alla ricerca della sua navetta è impegnato ad attraversare lentissimamente le navate in questione per approdare ai giardini, e lì lasciarci; un paradosso vero nell’accelerazione di buona parte dei lavori presentati in questi giorni, una distonia temporale che ci obbliga a misurare il nostro desiderio, il nostro spazio nella centrifuga di immaginari che strabordano.
Spetta a Nicola Galli chiudere simbolicamente le danze. Portandoci nei giardini dove da poco siamo giunti e facendoci traversare cunette di terra, canali di stagni con tanto di cigni protagonisti curiosi, una dimensione ancora una volta silvana in questo suo percorso immerso nella natura e dedicato ai miti, alle celebrazioni arcaiche delle costellazioni e delle scienze umane. E noi lo seguiamo, anzi li seguiamo (con lui il danzatore italo-brasiliano Rafael Candela) in un cammino a suo modo iniziatico per noi. È un tempo dell’attesa ripetuta, dell’attenzione agli odori, ai microrganismi, alle piante; loro ci invitano a lasciarci andare in questa ondulazione sensoriale, hanno delle pertiche in mano ed eseguono traiettorie in aria, indicano forse una via, lasciano che il nostro tempo si esaurisca nella mitezza. Il suo Cosmorama è evidentemente una deviazione ottica (concettuale) di cui ci serviamo, come il titolo riferisce di un antico apparecchio ottico del XIX secolo usato per osservare immagini dipinte di città e paesi di tutto il mondo in modo ingrandito e tridimensionale (Treccani docet), in quel giardino, tra l’altro brulicante di umanità occupata col proprio picnic pomeridiano, osserviamo il mondo nella sua trasformazione, un dipinto in fase di cambiamento, una non fissità delle materie.
