A questo punto, però, arrivati alla terza e ultima puntata del racconto, resta una domanda meno ovvia di quanto sembri. I dischi di cui stiamo parlando, proprio in virtù della loro bassa resa sonora, soprattutto nella fase più duramente politica attraversata da Fo e Rame, venivano ascoltati davvero? Oppure assolvevano a una funzione diversa, non interamente riconducibile alla fruizione sonora o teatrale in senso stretto?
Il dubbio non è peregrino. Viene da pensare, infatti, che quei vinili non fossero necessariamente destinati a un ascolto frequente, domestico, ripetuto fino allo sfinimento. Acquistarli significava innanzitutto prendere parte a qualcosa. Sostenere un progetto nel quale ci si riconosceva. Sentirsi, almeno un poco, complici di quel cambiamento che chi seguiva Fo e Rame contribuiva ad alimentare. Tu, “compagno”, compravi il disco; poi magari neanche lo ascoltavi, o lo ascoltavi una volta, due al massimo, giusto per capire che cosa ti eri portato a casa insieme alla tua coscienza politica.
Come osserva giustamente Jacopo Tomatis, in una recente conversazione con chi scrive e con Federica Mazzocchi: quando si compra un disco di Battisti a un mercatino, non è raro trovarlo solcato a dismisura dalla puntina del giradischi, segnato da un ascolto costante, quasi quotidiano. Con i dischi di Fo, e più in generale con molta discografia politica e antagonista di quell’epoca, accade per lo più il contrario. Le copie che riemergono oggi dal mercato dell’usato sono quasi sempre sorprendentemente intonse. Il che lascia immaginare una fruizione più simbolica che effettiva. Qualcuno avrà certamente estratto il disco dalla copertina, l’avrà messo sul piatto di un giradischi, l’avrà pure ascoltato. Poi, però, lo avrà rimesso al suo posto, come si fa con certi oggetti che contano non solo per ciò che fanno, ma per ciò che rappresentano.
Comprare quei dischi, in altre parole, significava sostenere la causa intorno alla quale erano stati realizzati, possedere un oggetto di affezione, aderire a un immaginario condiviso, forse anche costruirsi una piccola forma feticistica d’archivio personale. Non diversamente da un libro comprato e non necessariamente letto subito, o letto per intero. Lo si prende, lo si conserva, lo si sa a disposizione, se serve. E intanto testimonia una posizione, una fedeltà, una partecipazione di chi l’ha acquistato. Un modo per confermare a se stessi e agli altri: io c’ero.
Da questa prospettiva si comprende meglio anche la qualità spesso precaria delle registrazioni. Non perché il suono non contasse, ma perché non esisteva, dalla parte di chi ascoltava, un culto dell’alta fedeltà paragonabile a quello della discografia musicale commerciale. L’ascoltatore non cercava il bel suono, la brillantezza tecnica, la profondità stereofonica. Cercava il compagno Fo, cercava l’attore straordinario di Mistero buffo, cercava un frammento di quell’esperienza politica e teatrale alla quale aveva partecipato e che nel DNA aveva i corpi e i volti delle migliaia di persone incrociate in palazzetti, case del popolo, teatri occupati, sale improvvisate.
Il disco, però, era pensato per essere ascoltato, pur non avendo l’ambizione di sostituire lo spettacolo. Semmai ne tratteneva l’impronta, lo prolungava, lo trasformava in una presenza “altra” comunque disponibile; forse per alcuni imperfetta rispetto al presunto originale, ma ostinatamente concreta. E infatti, come ricorda ancora Sciotto, Fo e Rame avevano la chiara consapevolezza della funzione divulgativa dei dischi e della loro capacità di veicolare contenuti a tutti gli strati sociali: soprattutto all’inizio, per poter fare conoscere in qualche modo gli spettacoli – e con essi il testo recitato – anche a chi non riusciva o non poteva raggiungere i luoghi in cui venivano proposti. Se vogliamo, una forma di decentramento teatrale, in un periodo – non dimentichiamolo – in cui alla coppia, per motivi politici, era spesso precluso l’accesso agli spazi di rappresentazione così come la visibilità televisiva. Ascoltare da soli o in compagnia, anche solo su disco, una giullarata o un grammelot, era comunque occasione certa di riflessione e divertimento.
Tutto questo, attenzione, non nasceva da una speculazione teorica, ma dallo schietto processo di semplificazione operativa tipico di Fo e Rame. Un modo di procedere che, a detta del figlio Jacopo, tendeva a ridurre le questioni a un sistema essenziale di azione e reazione. «Loro», racconta Piero Sciotto rispetto al rapporto con i dischi, «non volevano fare cose troppo elaborate, si accontentavano di avere la registrazione casalinga, purché fosse funzionale a far conoscere il testo a chi non poteva andare a teatro. Non gliene fregava niente di farlo in un modo tecnicamente avanzato. In quel periodo non si poteva, non c’era lo spazio, non c’erano soldi, eravamo alla Palazzina Liberty. Robe da battaglia!».
Dietro quelle “robe da battaglia” c’era però una gestione tutt’altro che anarchica. La compagnia, Rame in primis, amministrava con attenzione le proprie economie, a partire dalla distribuzione dei compensi e dall’uso delle risorse disponibili. Anche grazie a questa politica oculata e a una forma che oggi potremmo definire di merchandising tanto sobrio quanto efficace, i bilanci annuali riuscivano a reggere le problematiche del caso e l’urto delle crisi cicliche del mondo teatrale. Non era un dettaglio, per una compagnia come quella di Fo e Rame, esclusa dai finanziamenti ministeriali e sostenuta in larga parte dalla vendita dei biglietti, dai materiali editoriali e da tutto ciò che poteva circolare insieme allo spettacolo.
Da questo ancoraggio va interpretato il cambiamento occorso per la terza edizione di Mistero buffo, tra il 1976 e il 1977, quando cominciano a definirsi gli accordi per il ritorno di Fo e Rame in televisione e la Palazzina Liberty si trasforma in studio per le riprese Rai. Il ruolo di Bruno Nicolai acquista così un peso importante. Storico musicista compagno di lavoro di Fiorenzo Carpi, a sua volta figura centrale nei processi artistici di Fo e Rame fin dagli anni Cinquanta, entrambi i maestri erano coinvolti nella realizzazione delle sigle per la trasmissione Rai e nella riedizione delle raccolte Le canzoni di Dario Fo, uscite nel 1977. Nicolai, pur non comparendo nei crediti ufficiali, negli studi della sua EDI-PAN porta con sé un’altra idea di editing e di lavoro sonoro, non patinata, ma pensata per le specifiche condizioni d’ascolto di un disco. Difficile immaginare Nicolai, e di sponda Carpi, disposti ad accontentarsi di una produzione approssimativa come lo erano state le edizioni discografiche degli anni precedenti. E anche la produzione di Mistero buffo non si sottrae a questa logica.
Per la terza edizione discografica dello spettacolo, la scelta cadde sulla registrazione effettuata nel maggio del 1976 al Teatro Tenda di Roma, contesto sempre particolarmente accogliente nei confronti delle proposte della compagnia Fo-Rame, con un pubblico numeroso, caldo e partecipe. Una condizione ideale per registrare Mistero buffo dentro una dinamica viva con la platea, conservando almeno in parte quella corrente di risate, reazioni e ascolto collettivo senza la quale la macchina attoriale di Fo avrebbe perso una parte importante della sua carica teatrale. Una questione sulla quale la coppia d’arte poneva sempre una particolare attenzione quando riascoltava i nastri delle registrazioni, per fissare o modificare qualche battuta o momento dello spettacolo in relazione alla risposta del pubblico. Vennero utilizzati ottimi microfoni Sennheiser e una troupe di professionisti dedicata. E il risultato ancora oggi funziona piuttosto bene.
La produzione discografica, nel suo insieme, entra dunque in un processo mediale più ampio, alimentato dalla consapevolezza del forte impatto prodotto dai passaggi televisivi della coppia previsti tra aprile e novembre del 1977, e dalle opportunità che questo avrebbe comportato per tutti i “prodotti” della ditta Fo-Rame, dischi compresi: «un modo elegante», secondo Monti, «per capitalizzare il ritorno sul piccolo schermo del capocomico (Fo)». Non bastava più, dunque, fare i dischi con quello che c’era, confidando nei pur valorosi tecnici della compagnia, nella suggestione data dalla voce dell’attore e nella condiscendenza dell’ascoltatore militante. A quel punto serviva una qualità più adeguata alla sfida del contesto.
Finora, in tutto questo parlare, si è però detto poco di che cosa si ascolti davvero nei dischi di Mistero buffo. Si potrebbe insistere sulla loro eccezionalità documentaria, considerandoli almeno alla pari dei testi, delle fotografie, delle riprese televisive, per la ricostruzione di un’opera che Anna Barsotti ha definito “mobile”, in costante divenire. Si potrebbero mettere a confronto le diverse edizioni, una dopo l’altra, per seguire variazioni, innesti, scarti, evoluzioni del testo e del progetto teatrale nel suo complesso. Si potrebbero analizzare più da vicino, con ascolti mirati e ripetuti, i dettagli sonori di quel dialetto pseudo padano-veneto inventato e messo a punto da Fo nella sua oralità fabulatoria, nella sua phonè, fino all’esplosione del grammelot. Tutto vero. Ma sarebbe già un altro articolo: materia per un approccio filologico che qui possiamo lasciare, almeno per ora, al tavolo operatorio di chi è interessato a vivisezionare l’opera di Fo e Rame.
Ciò che qui interessava, piuttosto, era pensare il disco come universo di senso, come oggetto culturale al quale sono legate tanto pratiche quanto relazioni, come “travestimento” teatrale improprio e per questo rivelatore. Comunque, sempre un’“opera”, al di là delle intenzioni messe in campo; ma anche supporto funzionale, tecnicamente sghembo, capace di raccontare molto più di quanto vi sia inciso nei suoi solchi.
In questa prospettiva si può forse comprendere anche il silenzio “misterioso” che ha accompagnato fino a oggi i vinili di Mistero buffo, persino da parte degli stessi artisti coinvolti. Come ha ricordato Piero Sciotto, nel corso di una recente conversazione alla quale ha partecipato anche Roberto Milone – collaboratore storico della coppia e, dal 1977, impegnato in prima linea nella cura, gestione e distribuzione delle produzioni fonografiche della compagnia -, di quei dischi non si parlava perché, in fondo, non c’era alcuna ragione di parlarne. Erano strumenti di una pratica produttiva ordinaria, nota e condivisa da chi vi prendeva parte.
Si tratta di un’ipotesi che, con tutte le necessarie differenze, richiama quello che potremmo definire, riprendendo Ferdinando Taviani, il “silenzio dell’ovvio”: il silenzio che circonda le pratiche incorporate dagli attori della Commedia dell’Arte, non descritte perché, all’interno della comunità professionale, erano già conosciute, normalmente esercitate e trasmesse attraverso l’esperienza. Anche nel caso dei dischi di Mistero buffo, ciò che oggi appare eccezionale e bisognoso di spiegazione poteva allora presentarsi, agli occhi di chi lo realizzava, come un elemento del tutto naturale del proprio lavoro.
Il disco, insomma, era una cosa come un’altra, parte della normale cucina quotidiana di una compagnia indipendente alle prese con problemi continui, da risolvere senza troppi complimenti. Si registrava, si stampava, si vendeva, si usava. Punto. Ben diversa era, invece, la cura riservata ai libri, verso i quali Fo e Rame avvertivano evidentemente una prossimità autoriale più forte, più riconoscibile, più legittimata: uomini e donne “di scena”, uomini e donne “di libro”, direbbe ancora Taviani.
Ma non è forse il caso di chiedersi se non possano essere stati, a loro modo, anche uomini e donne “di disco”?