Jerzy Grotowski è stato spesso accusato di avere sviluppato nel tempo, e poi mantenuto fino alla fine, un atteggiamento elitario e chiuso, di essersi circondato solo di un gruppo ristretto di adepti e di essere stato pertanto autoreferenziale nelle sue ricerche, separato dal mondo che lo circondava. Questa accusa è falsa, si basa sulla incomprensione del percorso artistico e esistenziale del maestro polacco, che ha invece costantemente aderito al principio di efficacia delle proprie azioni, e si scontra con l'evidenza dei fatti, delle testimonianze e della gran quantità di documenti che ci sono rimasti.

Peter Brook ci ricorda che Grotowski era uno scienziato dello spirito, che portando avanti la strada aperta da Stanislavskij intendeva scoprire le leggi di funzionamento dell'organismo e delle sue energie, e per farlo voleva verificare cosa accade quando si entra a contatto con le energie primarie dell'esistenza, con le fonti stesse dell'essere umano. Per farlo fu capace di mettere su una forza spirituale, nella forma del laboratorio, proprio al centro del mondo cosiddetto comunista, ostile a questo tipo di ricerca. Realizzò, con i suoi compagni del Teatr Laboratorium, quella vita spirituale che si può raggiungere solo attraverso il lavoro, e, come spiega Eugenio Barba, utilizzò il teatro come una sorta di yoga. Lo stesso fratello di Grotowski, che era uno scienziato, spiega che per lui il teatro era un oggetto di esperimenti per conoscere l'uomo e la vita, un luogo dove in breve tempo (1) era possibile cominciare a esplorare e conoscere gli archetipi, i miti, e che lo trattava come l'entomologo tratta una farfalla o lo zoologo una scimmia.

Sappiamo che la questione della ricezione esterna del suo lavoro è stata da sempre una sorta di ossessione per Grotowski. È noto a tutti i suoi collaboratori, traduttori e editori come egli curasse e riguardasse con estrema attenzione i suoi testi destinati alla pubblicazione, e li correggesse, e ne impedisse la diffusione di versioni alternative non totalmente approvate da lui, parola per parola. Questo avveniva in tutte le lingue e in qualsiasi tipo di pubblicazione che lo riguardasse, non soltanto cartacea (2). Ecco che la scelta stessa dei luoghi, delle lingue e dei tipi di pubblicazione dei suoi materiali era il risultato di precise strategie di comunicazione di Grotowski, e niente era lasciato al caso o affidato ad altri, ma gestito in maniera diretta al fine di ottenere il risultato migliore e il più preciso, dato il contesto specifico.

Questo fatto ci fornisce lo spunto per una prima considerazione sul termine, di per sè generico, di “ricezione”. Nell'accezione della considerazione che un certo autore riceve in una determinata area geografica e culturale, possiamo ben dire che Grotowski sia stato molto efficace, nei limiti del possibile, data la complessità e radicalità delle sue scelte, nel creare un impatto forte e duraturo in una gran quantità di paesi del mondo, che a tutt'oggi pare aumentare invece che decrescere, come ci si aspetterebbe, a oltre quattordici anni dalla sua morte (3).

Voglio però qui ora riflettere su un altro livello della ricezione, che è quella che Grotowski chiamava “orizzontale”, e cioe' il livello del rapporto tra due esseri umani, e quindi tra performance e spettatore. Anche qui, al contrario di una vulgata paradossale, che vuole un Grotowski che immerso nei suoi assilli mistici ignora lo spettatore, vediamo come invece la relazione tra attore e spettatore sia, tra le varie relazioni che si possono analizzare nell'ambito del fenomeno teatrale, quella più studiata dal maestro polacco, e di come essa sia il perno di tutta la sua opera e la sua riflessione sull'arte e sul teatro, e di come proprio l'attenzione su di essa l'abbia portato infine fuori dal teatro stesso.

Ancora Brook ci ricorda come Grotowski ritenesse la presenza degli spettatori un pericolo e un compromesso necessario, e che per questo cominciò via via a ridurne il numero, da quaranta a trenta, e infine a uno solo. Comunque, sempre, intendendo lo spettatore al singolare, rivolgendosi sempre ad un particolare individuo e mai a un generico pubblico o “audience”, termine che non era mai usato dalla compagnia. Ludwik Flaszen, il primo fondatore della compagnia e collaboratore storico di Grotowski, spiega com'egli cercasse l'impossibile: la sua riforma del teatro doveva stravolgerne tutti gli elementi, a cominciare dalla recitazione e dall'insegnamento, un insegnamento che non insegna, di tipo socratico, del tipo che è impossibile trovare nelle scuole d'arte drammatica. Era un regista che non dirigeva, voleva un teatro che non fosse teatro, un attore che non fosse un attore, per uno spettatore che non fosse uno spettatore. Lo storico studioso polacco di Grotowski, Zbigniew Osinski, aggiunge che ogni spettacolo grotowskiano sembrava la realizzazione della fine del teatro, e la riproposizione della domanda “come andare oltre?”. La ricerca non era orientata verso soluzioni costruttiviste ma verso la conoscenza della biologia del performer e dello spettatore, nel cui incontro si produceva una “magia molto sensuale”, fatta del respiro e del sudore dell'attore. Gli spazi erano tutti sviluppati durante le prove, utilizzando livelli, piani differenti, e al posto delle luci c'erano i corpi degli attori a illuminare le scene. Gli attori del Teatr Laboratorium ricordano l'ossessione di Grotowski per la ricerca della verità dell'espressione, l'orrore per l'attore che fa finta, l'analisi continua della composizione della vita, dell'uso dei segni manifestati col corpo come un alfabeto volto a rivelarne la realtà intima, il suo uso insistito della frase “non ci credo”, laddove il regista, come primo spettatore, metteva l'attore di fronte alla propria verità di essere umano, a domandarsi “dove ho mentito?”. Cercavano il corpo-vita e il corpo-memoria, la “matrice-uomo”, la radice originaria dell'uomo che avvampa e prende vita di fronte a un altro uomo (4).

Per comprendere pienamente come Grotowski abbia affrontato la questione dello spettatore, ci possiamo rifare al suo articolo “Teatro e rituale”, o “Alla ricerca del rito nel teatro”, che è una trascrizione di una conferenza che tenne nel 1968 a Parigi (5). Qui Grotowski descrive l'itinerario della sua ricerca nel teatro come la storia di un fallimento. Il fallimento nasce da un'illusione, o tentazione, condivisa da molti uomini di teatro (6), di ritrovare nel teatro il mito, il rituale, al quale partecipino due parti, gli attori-corifei e gli spettatori-partecipanti, la cui reazione “immediata, aperta e liberata” permetta loro di condividere in maniera diretta e viva una “reciprocità peculiare”. Dopo alcuni tentativi iniziali di composizioni spaziali che Grotowski considera poco precisi, egli ricorda come si sia messo in un cammino “alla conquista dello spazio” grazie all'incontro con l'architetto Jerzy Gurawski, nel 1960, con il quale collaborerà per cinque anni (quindi dallo spettacolo Sakuntala fino al Principe Costante ). Attraverso le sperimentazioni sull'organizzazione dello spazio teatrale, sempre diverso per ogni spettacolo, e la liquidazione del palcoscenico e platea come spazi separati, il Teatr Laboratorium compì una rivoluzione che fa ancora oggi scuola. Gurawski spiega che ciò che fecero fu il superamento del semicerchio nel quale gli spettatori erano stati fino ad allora confinati, per allargare lo spazio teatrale a ciò che è oltre la stessa geografia spaziale della scena e del pubblico, verso il “cerchio segreto”; crearono il “teatro dello spazio”, e questo spazio è lo “spazio dell'intuizione”.

Il riferimento storico, e l'ispirazione, era lo spazio dei Misteri medioevali. Veniva anche superata la classica modalità meta-teatrale; ora lo spettatore, pur se dal punto di vista formale era integralmente rispettato nel suo statuto, veniva gettato interamente nell'azione, spronato dall'attore a ricostituire la primitiva unita' rituale. I metodi erano assai ingegnosi, e coinvolgevano tutti i livelli delle performance, dalle scenografie alle tecniche vocali e fisiche degli attori, ai costumi e alle elaborate costruzioni drammaturgiche dello spazio e delle relazioni tra i personaggi degli spettacoli, tra cui gli spettatori erano compresi (7). Sono chiari gli esempi de Gli Avi, da Adam Mickiewicz, nel quale gli spettatori potevano osservare le reazioni non solo degli attori ma anche degli altri spettatori, in Kordian , da Slowacki , nel quale gli spettatori sono trattati come malati in un ospedale psichiatrico, e provocati in una maniera che li rendesse partecipi di un'azione comune, di uno stato alterato teso ai valori più alti dell'uomo, a condividere la malattia di nobiltà d'animo del protagonista; e del Faust da Marlowe, nel quale agli spettatori, come ospiti invitati a cena nel refettorio di un convento, viene imposto il ruolo di confessori. Tra il primo e il secondo, c'è la decisiva esperienza di Akropolis , il grande spettacolo tratto da Wyspianski che rese la compagnia celebre nel mondo. Poi, ci sara' il trionfo del Principe Costante , tratto da Calderon, la cui storia di martirio e l'origine spagnola ispirò il disegno di una sorta di corrida di legno. Qui gli spettatori erano posti al di sopra, e intorno, la struttura all'interno della quale gli attori agivano, e si trovavano nella situazione degli studenti di medicina in una sala operatoria, o, come ha detto Osinski, alla stregua di visitatori di uno zoo. Gli spettatori non potevano che rimanere esterrefatti, orripilati da questa sensazione dell'accadimento di un evento reale e terribile sotto i loro occhi. La presentazione di questo spettacolo all'Odeon di Parigi nel 1966 e la successive pubblicazione del libro “Per un Teatro Povero” nel 1968, nel quale sono riprodotti alcuni studi di Gurawski sullo spazio, renderanno famosi gli esperimenti del Teatr Laboratorium sulla relazione tra attore e spettatore e comune la pratica di romperne le convenzioni classiche. D'altronde il concetto stesso di “teatro povero” è legato alla rivelazione della natura autentica, originaria del teatro come relazione essenziale tra due soggetti, l'attore e lo spettatore.

Nel corso degli esperimenti svolti sullo spettatore, nel tentativo di realizzare questa ideale primitiva unità rituale, nel periodo che va da Cain a Kordian (1960-1962) Grotowski e i suoi collaboratori si erano accorti che le reazioni agli stimoli si ripetevano, erano simili e potevano tutti rientrare nelle due categorie della partecipazione isterica o, al contrario, del distacco, pur accondiscendente, di tipo cerebrale. In altre parole, e pur nella diversità dei modelli proposti, in questo nuovo teatro si ritrovavano tutti i difetti del vecchio teatro dei cliché , degli stereotipi, della spontaneità banale, che Grotowski, sulla scia di Stanislavskij, era intenzionato ad abbattere. Allo spettatore erano lasciati solo cinque o sei tipi di reazioni, sempre le stesse; che c'era allora di veramente autentico in esse? Nulla. Gli spettacoli erano andati bene, erano belli, apprezzati, ma la ricerca vera e propria, verso il rituale, si era arenata. Non si trattava evidentemente di resuscitare un teatro religioso, fuori dal tempo, ma era necessario produrre uno scarto rispetto ai tentativi precedenti di ritualizzazione del teatro, maturare uno spostamento dell'attenzione, un cambiamento radicale nell'approccio degli attori alla performance, in particolare per ciò che riguardava la configurazione dello spazio, nelle relazioni tra i performers e gli spettatori.

La ragione, la radice del problema viene spiegata da Grotowski con una metafora inventata da Ludwik Flaszen. L'imitazione del mito, oggi, è inefficace. L'uomo di oggi è simile alla torre di Babele, poiché è svanito un sistema uniforme di valori, di credenze. In assenza di una fede esclusiva, di un sistema unico di segni mitici, è inutile rifarsi a un modello di immagini primarie, poiché non sarebbe condiviso. Il segreto, il mistero, è oramai individuale, non collettivo come prima, ed è solo affrontando l'individuo, il singolo, ma nella sua interezza, oltre il ruolo di spettatore o di testimone, che può essere rintracciato e rivelato all'individuo stesso. Il paradosso è che l'unico modo che si ha per avvicinarsi al teatro rituale è quello di abbandonarlo e andare oltre. Abbandonare il teatro rituale significa dimenticarsi dello spettatore e agire sull'individuo, che nelle mani del regista e' l'attore. Quando il regista si dimentica di sè (è un altro paradosso del teatro) comincia a esistere, e esiste al momento che entra nelle stanze intime e nascoste dell'attore, della sua arte, della sua creazione. Rinunciare alla centralità dello spettatore significa allora concentrarsi sull'arte dell'attore come creatore, e in ultima istanza, come essere umano.

Tra i tentativi migliori che Grotowski ricorda di quel periodo c'è il lavoro su Sakuntala , un testo classico indiano che proprio Grotowski, per primo in Europa, aveva già proposto alla radio polacca alla fine degli anni '50. La scelta del testo costituiva già di per sè una sfida. Il Teatr Laboratorium selezionava per la scena sempre testi di tradizione le cui note potessero in qualche modo risuonare nei propri membri, e se questi erano scelti in genere tra i classici del romanticismo polacco, dove al centro v'è sempre un eroe alla ricerca del suo destino, in questo caso si proponeva una ricerca completamente diversa, distante, straniante, forzatamente disgiunta dalle convenzioni del teatro europeo. D'altronde Grotowski stava mostrando un'attitudine alla radicalità che per un verso era radicata nella tradizione romantica polacca, dell'eroe martire, e per un altro verso imbevuta di una cultura lontana ma altrettanto personale e radicale, quella induista. Ora si andava alla ricerca di una recitazione rituale, non necessariamente religiosa, avendo in mente tra l'altro l'esempio di teatro laico di tanti teatri di tradizione dell'estremo oriente, e in particolare quello dell'Opera di Pechino e delle varie altre forme cinesi. In Sakuntala essi cercarono di creare un sistema di segni, gestuali e vocali (attraverso una complessa elaborazione che nasceva da inediti esercizi vocali (8) che attraverso l'ironia (il trucco degli attori inventato da bambini delle elementari, per esempio), sottraesse all'invenzione degli stereotipi la loro caduta nei cliché, e riportasse l'arte al suo significato etimologico di artificio. Questo sistema di segni evidentemente non poteva funzionare una volta per tutte, come accadeva nei teatri di tradizione viventi, ma singolarmente, e solo per quello spettacolo, per quegli spettatori. Il risultato, divertente e interessante, certamente originale per l'epoca, non sembrava imboccare la via giusta per la creazione del teatro rituale. Nondimeno, fece comprendere a Grotowski e alla compagnia che la catena delle composizioni attoriali doveva partire dalle reazioni umane organiche, e essere strutturata successivamente.