Tre, sulla carta, sono i motivi di interesse di questo Tancredi rossiniano all’Opera di Roma, palco su cui non risuonava dal 2004 – allora con Daniela Barcellona nel ruolo del titolo, Mariella Devia come Amenaide, Gelmetti sul podio, regia di Pizzi.
Il primo motivo: la versione scelta, quella cosiddetta “del finale tragico”. Inizialmente data per smarrita, essa si chiude con cinquanta impressionanti battute scritte da Rossini per il teatro ferrarese (marzo 1813, un mese dopo il debutto veneziano), su versi di Luigi Lechi, amante di Adelaide Malanotte, creatrice del ruolo di Tancredi. Il personaggio eponimo, al ritorno da un lungo esilio, in una Siracusa divisa tra odii interni e la minaccia del Saraceno è costretto a combattere contro i nemici ma, soprattutto, contro il sospetto, generato da un foglio intercettato, in realtà diretto a lui stesso, che la propria amata, Amenaide, ambisca invece al saraceno Solamir. Per ben due volte, pur dolente, Tancredi si getta nel combattimento, ora con Orbazzano, l’accusatore e altro aspirante sposo dell’amata, ora con Solamir. Questa versione, che non ebbe il favore del pubblico ferrarese, porta l’eroe, smarrito in una ricerca quasi volontaria della morte, a cadere vittima di sé stesso e di quella cupio dissolvi in cui l’ha gettato il dolore cagionato dal falso tradimento.
Si tratta di un finale che, alla prova dell’ascolto, non può che suonare più vicino agli orecchi di noi contemporanei, un “morendo” del canto e della musica che, come suggeriva Fedele D’Amico, nel vecchio saggio ora riportato tra i materiali di sala, consente quasi di «ascoltare il costituirsi del silenzio nel seno stesso della musica». Così, un’opera che doveva rivelare un ventunenne Rossini serio sulla scorta neoclassica (lo stesso D’Amico segnala Cherubini, e, addirittura, Gluck quale precedente del colore orchestrale della barcarola introduttiva alla cavatina-marchio dell’opera, “Di tanti palpiti”) e che, per alcuni versi, risente del milieu sentimentale di Metastasio (tali suonano le esitazioni, le censure imperscrutabili che i personaggi si auto-impongono), è proiettata oltre l’Ottocento, dentro una parabola discendente del volume dell’orchestra e dell’energia sonora inedita in un finale, per l’epoca.
La seconda ragione d’interesse deve stare nella scelta di sostituire la protagonista con un cantante maschio, quasi reviviscenza (traditrice però della filologia) dell’epoca aurea dei castrati, verso la cui astrattezza Rossini provava, come spesso si legge, tenero rimpianto, ma per cui non ha scritto che una sola parte nella sua vita – che non era, però, quella di Tancredi.
Qui, a Roma, la superstar è il contraltista Carlo Vistoli, e davvero non merita minore plauso delle colleghe che lo hanno preceduto, come l’apripista dei nostri giorni, Marylin Horne, e la campionessa Lucia Valentini Terrani, fino a Daniela Barcellona: timbro morbido ma dal temperamento vibrante, volume che agilmente supera la buca e raggiunge il fondo del Costanzi, anche quando sprofonda in note basse, mai in debito rispetto alle voci più “naturali” del resto della compagnia, limpida musicalità, agilità impeccabili, recitazione avvertita. Una vocalità che si presenta subito, in scena, con una “messa di voce” a regola d’arte, e che dialoga poi bene con quella di Giuliana Gianfaldoni (Amenaide), sgranata ed espressiva nelle colorature, squillante, e forse persino meglio con quella dell’interprete del primo cast, Martina Russomanno, dalle qualità più vellutate e dalla recitazione commovente. In generale l’intero cast vocale (un bel successo personale arride meritato all’Isaura di Ekaterine Buachidze) è accompagnato con agio ma senza rilassatezze da Michele Mariotti, debuttante nel titolo ma già esperto rossiniano.
La terza ragione di interesse, quella a cui in questa sede conviene dedicare più spazio di riflessione, è la regia di Emma Dante, che proprio sulle tavole romane si era cimentata con un Rossini comico, La Cenerentola, in una produzione di cui prosegue la presenza nei teatri.
L’impressione iniziale, nonostante la generale coerenza degli elementi presenti in scena, è che la regista palermitana sia meno a proprio agio con quest’opera rispetto, ad esempio, proprio alla Cenerentola, che sia stata a lungo alla ricerca di un elemento di guida in mezzo a un materiale di così difficile gestione drammaturgica generale, al di là dell’efficacia, come gemme isolate, dei singoli numeri. Lì, nell’opera comica, l’elemento fiabesco, di per sé sempre disposto da un lato a colorarsi di oscurità selvaggia, dall’altro di mostrarsi vivido in una struttura emersa, convenzionale, si confaceva a quella che sarebbe stata la regista di Pupo di zucchero, La scortecata, Re Chicchinella.
Qui, invece, il contenuto razionalista in senso metastasiano, imperniato sugli affetti o, più specificamente, sulla loro espressione lirica, e in cui, ad esempio, un padre passa dal firmare una condanna a morte per la figlia a divenire suo inerme difensore senza l’evidenza di qualche suffragio di prove ma per un moto autoctono («L’indegna odiar dovrei / odiarla, oh ciel! non so», atto II, scena VII), e dove questa figlia sa di essere innocente ma non trova, nel corso di diversi e lunghi duetti e assiemi, l’agio di scagionarsi con chicchessia, tutto ciò deve aver spinto la regista a spostare il fuoco del proprio intervento nell’arco lungo della rappresentazione sulla ricerca di un elemento unificante. In questa ricerca l’ostacola (o la libera?) il fatto che la forma dell’aria, nella sua struttura canonica bipartita di cantabile e cabaletta, era ancora di là da venire, al tempo di Tancredi: l’elemento unificante doveva essere altro, allora, puramente scenico.
Chissà se sia arrivata in questo frangente, in soccorso, una doppia suggestione: primo, quella del luogo in cui si svolge la vicenda, Siracusa, secondo, il nome del protagonista, che evoca il personaggio della Gerusalemme liberata, le cui imprese, come quelle dell’Orlando ariostesco, erano spesso argomento dell’Opera dei pupi.
Ed ecco che, fin dal principio, arriva in scena un nutrito esercito di burattini-fotocopia in schinieri, corazze e pennacchi colorati, ora a formare le compagini degli eserciti di Orbazzano e Argirio, distinti da un colore diverso, ora a evocare personaggi che in scena proprio non compaiono, come il moro Solamir, utile a mimare presago il ferimento a morte del protagonista, verso il finale. Ora, soprattutto, con la funzione di doppio dei personaggi cantanti, i quali seguono il dettato rossiniano, mentre loro, come avatar, si agitano, mimano la traduzione corporea del loro affetto, dando corpo non solo alle pulsioni del personaggio ma a quelle della musica che li esprime.
È una figura, questa della duplicazione, spesso usata, talvolta abusata dalla regia d’opera, ma Emma Dante rifugge al semplice schematismo e la problematizza. Poco per volta, mentre i personaggi entrano nell’azione, numero dopo numero, i loro doppi si lasciano integrare nelle figure dei cantanti, e scompaiono. Ma ciò non accade una volta per sempre, e se addirittura nella scena XVI del II atto Amenaide, dopo il cambio di costume, viene manovrata a sua volta da un puparo, poco sotto il finale ricompare il doppio di Tancredi. Parallelamente la scena, in principio sfavillante di colori, tende ad appiattirsi in una parete rocciosa di carcere, ora a lasciarsi ingoiare in uno sfondo nero luttuoso, ma, anche qui, senza rigide corrispondenze, con momenti di lirico abbandono e di trovate simboliche (la doppia corda che stringe i polsi di Amenaide in «Ah sì mora e cessi omai», atto II, scena XVI), altri di quasi impudica bellezza scenica (la parata di fantasie floreali «Tu che i miseri conforti », atto II, scena III), tutti caratterizzati, nel piccolo del singolo numero, da un’adesione fisica, corporea alla musica di Rossini. Laddove il corpo non è solo quello dei cantanti, ma quello della scena tutta.
Com’è naturale, tale adesione si manifesta nel modo più acuto nelle estreme fasi dell’opera, Tancredi morente. In uno stretto cerchio di luce, che si stacca dal nero profondo della scena, inquadrata da un trompe-l’oeil di sipario dipinto, le articolazioni del protagonista si sciolgono, quasi pacificandolo con quel suolo ostile su cui ora giace, e con Amenaide che, palpitante al suo capezzale, lo slaccia dai fili che gli sostenevano gli avambracci, liberando questo eroe generoso e dilaniato dalla torma dei tormenti terreni.
Tancredi
musica di Gioachino Rossini
melodramma eroico in due atti
libretto di Gaetano Rossi, da Voltaire
direttore Michele Mariotti
regia Emma Dante
maestro del Coro Ciro Visco
scene Carmine Maringola
costumi Emma Dante e Chicca Ruocco
luci Luigi Biondi
movimenti coreografici Manuela Lo Sicco
assistente alla regia Federico Gagliardi
assistente alle scene Roberto Tusa
con Antonino Siragusa/Enea Scala (22 e 24 maggio), Carlo Vistoli, Luca Tittoto, Marina Russomanno/Giuliana Gianfaldoni (26 maggio), Ekaterine Buachidze
Maria Elena Pepi*
*Dal progetto “Fabbrica” – Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma.
Teatro dell’Opera, Roma, dal 19 al 29 maggio 2026.
Tancredi è stato visto il 26 maggio 2026.