«La ripetizione, in quanto forma più elementare di procedimento costruttivo, non è mai isolabile in un singolo punto. Essa crea l’attesa di un ritorno che deve essere soddisfatto (come, nella poesia tradizionale, avviene per la rima: secondo i diversi sistemi di ricorrenza – rima baciata, alternata o incrociata – la rima diventa comunque lo strumento di un tempo circolare). La prima cosa che colpisce, nell’elaborazione della scrittura letteraria, è la calibratura dei suoni delle parole. Là dove la frase incide, là ci sono dei suoni ripetuti» (1).
A pensarci bene, anzi, a ripensarci bene, i due recenti lavori transitati a Roma inquadrati nell’alveo della danza contemporanea, ci stanno raccontando, o meglio, ri-raccontando, quanto il movimento, il gesto (oppure la parola) e quelle impervie sfumature del senso che la danza, quando non vuole essere piaggeria ma scranno del presente, porta con sé, ripropongano di fatto in termini sia coreografici che performativi tout court l’idea di circolarità e ripetizione; una dialettica tutta scritturale tra spazio e coreografia, in questo caso anche del corpo, o delle sue possibilità oltre “il poter dire” la propria finitezza fisica. Una scrittura, come ci indica lo studioso Francesco Muzzioli per la poesia, nel suo incedere con “frasi” ripetute, a loro modo per cercare un punctum (per dirla con Barthes) irriducibilmente detonatore di suoni, siano essi del corpo quanto della voce.
Il primo in ordine di presenza arriva al Teatro Palladium il 10 maggio scorso nel contesto sempre stimolante della stagione di danza ideata da Valentina Marini; è il recente lavoro scenico di Marco D’Agostin che come un Asteroide (questo è il titolo) deflagra sulle “abitudini” del pensare la danza di questi anni anche ripescando con nonchalance negli archivi dell’ironia, del teatro musicale o del ballo come interludio. Come fraseggio, sembrerebbe, contrappunto alle parole, alle possibilità di essere, di consistere e disilluderci subito dopo, vanificando l’effetto su di noi non lesinando sovrapposizioni di piani visivi, verbali e gestuali, sciorinando così un gusto retrò raffinatissimo.
In verità, il concept e la sua forma (apparentemente) sbilenca sono assolutamente folgoranti. È l’idea di un’opera che si organizza sulla ripetizione, si diceva, delle ipotesi messe a disposizione dello spettatore, ripetizione, dunque, di uno strattonamento della danza, una forzatura per aprirsi questa a una forma suscettibile di continue variazioni, forse anche un po’ obliqua alla danza stessa, sicuramente fluida, dove la ripetizione permette di riassumere tutte quelle aspettative disattese delle azioni e del racconto. Asteroide è per questo una perfetta sincronia tra passaggi inaspettati e lectio, un quadro così profondamente arcaico di intuizioni del fare teatro (e molto altro) e immagini che vanno a costruirsi (destinate a figurare un immaginario di cui D’Agostin ne è il detentore originale, richiamando alla memoria maestrie novecentesche), capaci cioè di sostanziarne la scrittura che forse, poi, magari, non è mai centrata in un singolo punto, in una sola e unica possibilità del racconto.
Si proietta sulla scena col suo “guardaroba” da speculatore del tempo: un archeologo? Un paleontologo? Chiede alla sala: «Ci sono esperti di paleontologia»? L’armamentario di ricerca è quello, o almeno supponiamo sia quello, accendendo le sinapsi come si fa in questi casi, sollecitati da un’immagine o dalla sua evocazione, rovistiamo nella nostra memoria fotografica o filmica per trovare un posto che ci restituisca quella scintilla. Il dato memoriale ci accompagna tenendoci per mano in un viaggio nel tempo e nello spazio partendo dallo Yucatan del mesozoico per arrivare alla Gubbio novecentesca, in mezzo ci sta lui, il suo vissuto, il suo essere performer che fa riaffiorare il discorso critico di ciò che sta facendo e noi gli crediamo sebbene proprio da parte sua siano continui i richiami al sovvertimento della sua stessa scrittura. Tutto è contenuto in uno zaino capace di assemblare sedia e tavolino; posiziona, sposta, si sposta, il corpus coreografico è definito dai punti che il performer individua sul palcoscenico per “proiettare” la sua storia, danzano gli oggetti insieme alle immagini create, anche soltanto dal racconto, danzano le parole, o meglio quei suoni, seppure il suo procedere sia per nulla enfatico (e dunque, per nulla “patetico”).
Ci riporta nella penisola sudamericana di sessantasei milioni di anni fa, quando caracollò sulla Terra un asteroide, così ci dicono, e resettò più o meno definitivamente gli equilibri ambientali del nostro pianeta e questo scranno, tra il Cretaceo e il Paleogene, diventa lo sturm und drang in cui il personale dell’autore-performer e la biografia di Walter Alvarez (lo studioso che ha condotto ricerche tra gli anni Settanta e Ottanta del Novecento, proprio sull’asteroide in questione, e che D’Agostin fa “rivivere” nel suo alfabeto fantasmatico) si incistano e si rovesciano, entrambi col dilemma non spiegabile emotivamente della fine di una relazione, lì nella finzione storica dove si è più liberi di setacciare il proprio vissuto senza dichiararne la provenienza nel momento che lo si espone al pubblico, uno spostamento letterario quanto personale, una rara stratificazione di segni nella restituzione acuta che ne fa manomettendo e scardinando tutti i registri usati e volutamente esposti.
All’interno di questo racconto nel racconto si aprono fulminei attimi di puro e vero (e straordinario) sconfinamento surreale, dove D’Agostin accenna a passi o a interferenze cantate in grande equilibrio con la struttura che si è dato; d’altronde, ancora una volta, eccolo a misurarsi con sapienza col movimento e col canto destreggiandosi con disinvoltura tra musical e aneddotica, col teatro per capirci, quasi a dichiararvi un amore mai sopito. E grazie al teatro che D’Agostin rammenda ferite profonde della propria anima sfilacciata e slabbrata negli anni (quegli “anni” che tornano a saldarsi nell’introspezione ch’è un dato anche sociale, come per Annie Ernaux), e quasi a volerne rovesciarne la fatalità a ogni replica il performer invita una persona presente in sala a leggere con lui un testo, ancora un passaggio della continua interlocuzione tra lui e platea, quasi a volersi dichiarare parte di un cambiamento auspicato, a ribaltare le sorti di una ineluttabilità della catastrofe, di una nuova catastrofe incipiente.
Anche Daniele Ninarello muove il suo spazio scenico, lo assembla, anzi lo confeziona quasi fosse un set servendosi della propria fisicità al servizio di una partitura costruita per cesellature del respiro, a partire da sé, dalla propria concatenazione di sovvertimenti intimi, pure a mostrarne la fragilità, e la possibile resa, con sistematica circolarità. Ma è solo una postura.
Nobody Nobody Nobody. It’s ok not to be ok (visto al Teatro Basilica il 22 maggio) è invece una continua messa a fuoco di un equilibrio in perenne precarietà, uno sprofondamento nell’ascolto della propria corporeità, un dialogo tra elementi, il suo, la propria “decifrabilità”, e l’architrave sonora, in parte campionata da interventi dello stesso Ninarello su una chitarra elettrica, e in parte (sospetto) impostata come base. È il terreno sul quale il performer (ancora una volta un one man show) monta una successione di interventi scritturali, drammaturgie come sezioni di un insieme che intuiamo quali porzioni di un lavoro in progress, costruito con dovizia di sacrificio e tenuto molto bene “in allerta” dal performer.
All’entrata ci viene consegnato un foglio, una dichiarazione di intenti, un atto documentale che sancisce una eventualità per la nostra visione: «(…) Lascio che tutte le immagini scorrano, le celebro, le lascio andare. Lascio che crollino le dighe, le difese. Lascio le memorie della carne risalire in superficie, le memorie che qui ora congedo. Non appongo più nessuna resistenza, nomino ogni ferita, e lascio che la pelle pronunci tutte le tracce ancora rimaste»; lo troviamo difatti alle prese con i suoi “singulti” percettivi, vibrazioni e contraccolpi fisici che scuotono alcune parti di un corpo sempre molto impegnato a percepirsi, ascoltarsi, tattilmente scoprirsi, in piedi sovrastando lo spazio scenico che con questa incursione di fibrillazioni sembra ridimensionarsi.
Di lato è allestita una sorta di regia dalla quale controlla i suoni e lì, seduto con la chitarra elettrica imbracciata, prende a cantare E la luna bussò la hit post reggae portata al successo da Loredana Bertè. Lo fa con quell’andamento in sottrazione da sembrare una prova, tanto da riecheggiare nel brano cantato un incedere indi proprio della musica di questi anni, perfettamente fuori sincrono rispetto al 1979 mentre si alza la tensione.
Il corpo diviene un offertorio, siamo di fronte a un ribaltamento, l’apparente transitorietà da uno stato “introverso” a quello esploso (capiremo che non c’è mai stato un reale cambio da un prima “epilettico” a quello da folksinger), il corpo febbrile si lascia condurre dall’andamento della canzone struggente, esistenzialista parrebbe nel tono ricercato, tanto la temperatura espressiva del corpo è decisamente problematizzata, quanto la sua voce ha una certezza, una capienza armonica. Il suo è un mondo dove tutto è già accaduto, ne è reduce. Ne riporta alcuni reperti come elementi di indagine su di sé, alcune ferite, in quell’appuntamento in palcoscenico con noi testimoni; l’assuefazione al dolore ridisegna anche il senso del fare coreografia e la superficie di cui parla, quella pelle involontaria, ha l’abitudine all’urlo ma manca di fiato, quello che è già accaduto strozza in gola il suo fiato. Da questo momento parte la versione originale del brano cantato dalla Bertè a volume sostenuto, lui si inabissa con veemenza in quel “ballo” che intercetta la ricettività del pubblico per poi lasciarci condotti dal sound.
Ninarello è un “animale” scenico”, senza dubbio, capace di tenerci incollati rivelandosi senza pudicizia, quanto la scena iniziale muta quando il pubblico entra in sala, con lui riverso a terra con i pantaloni abbassati che mostrano il fondoschiena.
Nota
1) Francesco Muzzioli, Le strategie del testo – Introduzione all’analisi retorica della letteratura, Meltemi, Roma 2004, p. 37.
