Ci sono dischi che restano in circolazione. E ce ne sono altri che scompaiono quasi subito, come se il loro destino fosse quello di sottrarsi al mercato prima ancora di essere metabolizzati. Notti Senza Fine, dei Magazzini Criminali, appartiene a questa seconda categoria. Uscito nel 1983 per la piccola etichetta indipendente romana Riviera Records, ha avuto giusto il tempo di affacciarsi e di rientrare nell’ombra. Fuori catalogo praticamente da subito, introvabile per decenni, è sopravvissuto tra gli addetti ai lavori più come mito che come oggetto fisico.
La ristampa odierna – duecento copie, tiratura che dichiara apertamente la propria marginalità e l’indirizzo prioritario all’ormai imperante collezionismo del vinile – riporta però il disco in una zona di visibilità, sebbene controllata. A occuparsene è Soave, etichetta che negli ultimi anni ha lavorato su un segmento preciso della memoria sonora prevalentemente italiana, recuperando materiali new wave, elettronici e liminali con un’attenzione quasi archivistica, ma senza trasformare l’operazione in museo.
Poche copie, dunque. Anzi, pochissime. Abbastanza, però, per riaprire una questione che era rimasta sospesa: che cosa accade quando un gruppo teatrale decide di “farsi band” e di realizzare dei dischi? E che cosa resta, quarant’anni dopo, di quella idea?
Se si pronuncia oggi il nome Magazzini Criminali, è facile che riaffiori un’immagine semplificata, quasi scandalistica: la presunta (e falsa) macellazione live di un cavallo durante la presentazione del loro spettacolo Genet a Tangeri al Festival di Santarcangelo del 1985. Un episodio che nell’immaginario collettivo dell’epoca ha condensato l’intera esperienza del gruppo in un gesto estremo, immediatamente soggetto alla cannibalizzazione mediatica. È invece doveroso ricordare che Magazzini Criminali corrisponde a una delle formazioni più radicalmente sperimentali della scena teatrale italiana tra anni Settanta e Ottanta. Nata nell’orbita di una generazione che aveva ereditato l’impulso dell’avanguardia e ne stava ridefinendo le coordinate in chiave urbana, tecnologica e postmoderna, ha attraversato il teatro come campo expanded. La loro pratica non si limitava, cioè, alla messa in scena, ma costruiva ambienti, interferenze, cortocircuiti tra linguaggi.
D’altronde, i primi anni Ottanta, in Italia, sono un laboratorio in cui le condizioni di lavoro si fanno tangenziali, oblique, spesso integrative rispetto al teatro in senso stretto. La scena, nei territori più avanzati della sperimentazione, diventa un punto di intersezione tra musica d’avanguardia ed elettronica, post-punk e new wave, fumetto, arti visive, performance, ricerca vocale. In questo quadro, la nascente scena multimediale gioca un ruolo decisivo. L’idea stessa di spettacolo si dilata, assorbe il suono come principio strutturale e non come accompagnamento, si lascia attraversare da una logica compositiva che guarda alla musica come modello di organizzazione del tempo e dello spazio. E lo spirito anarco-punk, in questo senso, diventa un’attitudine più che uno stile codificato: “sporcarsi le mani” significa attraversare territori abrasivi, sabotare le gerarchie tra alto e basso, tra produzione e consumo, tra autore e fruitore.
In quel contesto, Sandro Lombardi – oggi riconosciuto come uno dei più importanti interpreti della scena italiana, capace di frequentare Dante, Testori e altre verticalità testuali con rigore e intensità – era immerso in un’altra temperatura percettiva. Nei primi anni Ottanta, insieme a Federico Tiezzi e agli altri membri della compagnia, Marion d’Amburgo e Julia Anzilotti, agiva dentro una formazione che tendeva ad assumere progressivamente la fisionomia di una vera e propria band come estensione del teatro in una zona sonora, rispondendo così a quella torsione “sonica” che già attraversava gli spettacoli del gruppo fiorentino. Addirittura, come ha ricordato lo stesso Lombardi qualche anno fa, a un certo punto sembrò profilarsi una collaborazione con Caterina Caselli, allora impegnata in una fase di scouting e ricerca di nuovi talenti. Cosa che non avvenne, ma che lasciò nel brano conclusivo del disco (Rotte Polari 2), la traccia vocale dell’ex “casco d’oro”.
Notti Senza Fine è, in fondo, come ha sottolineato Mauro Petruzziello in un suo appassionato articolo, il disco di quel gruppo mai del tutto formalizzato di cui parla Lombardi. Nel 1982 i Magazzini Criminali avevano realizzato un evento con lo stesso titolo; eppure il disco che esce l’anno successivo non ne costituisce né la documentazione né la prosecuzione. Non è la traccia sonora di uno spettacolo, né il suo riflesso. In questo si distingue nettamente dal precedente Crollo nervoso (1980), che conservava ancora elementi di continuità con l’omonima esperienza scenica. Notti Senza Fine nasce invece da una decisione più radicale: esprimersi esclusivamente attraverso la composizione sonora e le possibilità offerte dallo studio di registrazione, accettando fino in fondo le regole, ma anche le potenzialità autoriali, del supporto fonografico.
Il principio operativo è il cut-up, al contempo citazione burroughsiana e metodo di composizione incentrato sulla vertigine del frammento più che nella linearità del racconto. Il gruppo ne accelera il meccanismo fino al parossismo, rendendo quasi impossibile risalire alle schegge originarie se non attraverso i credits riportati nei materiali a corredo del disco. In apertura, le urla di Antonin Artaud si fanno largo tra una fantasia rumoristica di tribalismi urticanti, per planare sulla voce di Billie Holiday; poi fantasmi di Jimi Hendrix affiorano come un relitto improvviso; brandelli provenienti da geografie e archivi differenti si incastrano senza soluzione di continuità in flussi sonori che si intrecciano e si dissolvono l’uno nell’altro. Non c’è gerarchia tra citazione colta e riferimenti più popolari: tutto viene trascinato in un campo magnetico instabile. Con anche «un sottile gioco di compiaciuta autocitazione» (Petruzziello) quando in Honolulu, vento solare, 48°, Marion D’Amburgo allude a Irene di Crollo nervoso; o in Tijuana, frontiera a Nord-Ovest, il testo sui vampiri rimanda a Presagi del vampiro, spettacolo del 1976 quando il gruppo si chiamava ancora Il Carrozzone.
Su questa stratificazione agiscono le voci di Sandro Lombardi, Federico Tiezzi, Julia Anzilotti e, soprattutto, di Marion D’Amburgo. La sua vocalità, schizoide e materica, è come temprata dalle scorticature post-punk del periodo, mai lirica: le altre, meno carnali e più distaccate, sono bozzetto, campitura, a tratti breve impronta di un corpo astratto. Che a volte uncinano, altre più didascalicamente intercettano testi poetici, innestandosi in quella che nelle note firmate dal critico-filosofo Franco Bolelli (anche lui coinvolto nel disco con un piccolo contributo vocale), viene definita «musica planetaria»: «non solo per la travolgente miriade di echi che da ogni parte del globo vengono ad abitare Notti senza fine, perché anzi la spazialità di questa musica è tale, da cancellare ogni traccia delle identità culturali originarie e da consegnare questi echi a un linguaggio senza radici». Registrazioni che provengono da latitudini impazzite – da Berlino, Lagos, Parigi, Istanbul, Kyoto o New York – e che sostengono un paesaggio sonoro ossessivo in continua mutazione, di ascendenza freeform e senza centro “permanente”; attraverso un suono che rinuncia al palcoscenico e alla narrazione, restituendo un territorio globale prima ancora che il termine “globalizzazione” diventasse d’uso comune.
Che cos’è, dunque, Notti Senza Fine? Musica d’avanguardia? Non-musica? Un boicottaggio interno alle stesse forme avantgarde del rock? Forse tutto questo insieme. Una traiettoria nella quale non è secondario il fatto che l’artwork del disco sia firmato da Mario Schifano. Sorta di Andy Warhol italiano, Schifano, grazie al disco realizzato nel 1967 con le sue Stelle di Mario Schifano, aveva già spinto in Italia il concetto di disco d’artista fino a un punto di rottura. Lì il rock veniva attraversato come estensione performativa della pratica visiva. In Notti Senza Fine quell’ombra ritorna come linea di continuità: il disco diventa oggetto estetico totale, punto di convergenza tra arti visive, scena e cultura pop.
È forse questo che rende oggi necessaria la sua riemersione, al di là delle logiche collezionistiche e delle nicchie di mercato che muovono gli interessi intorno alla riedizione di un disco del genere. Anche perché, negli ultimi anni, alcuni gruppi della ricerca teatrale italiana sono tornati a “farsi band” e a realizzare dischi (per esempio Cosmesi piuttosto che Motus). In un tempo in cui le categorie tornano a irrigidirsi e la sperimentazione, messa sempre più sotto attacco, rischia di essere nuovamente addomesticata, Notti Senza Fine riaffiora come promemoria di una stagione e di un modus operandi in cui le arti si permettevano di confondersi fino a perdere il proprio nome.
