La questione afferisce a un pensiero plurale, definitivamente ormai ispessito da soggettività piuttosto che da processi identitari; è la danza, d’altronde, antidoto all’autoritarismo, restituzione di condivisioni e ridefinizioni di spazi, una relazione appunto con l’altro, con lo spazio dell’umano o architettonico, con uno /una spettatore/spettatrice non più lasciati nella passività di un ruolo, intreccio di memorie e di corpi e di archivi in un tramutarsi in reperti dei formati indagati. Reperti.
La danza, questo anacronismo estetico (perché spesso sa muoversi in controluce rispetto all’orrore dell’attualità della Storia e delle sue tradizioni), sembra farsi carico oggi (un oggi relativamente ipertrofico) di una certa “sovversione”, di un certo anarchismo linguistico sempre più (felicemente) prepotente, sebbene una sua forse involontaria e antica prassi, quella di abitare il proprio tempo senza aderirvi fino in fondo, ci riconduca al discorso coreutico come interstizio d’arte, un reperto per l’appunto, che va a incunearsi nello spazio pubblico, disarcionandone le abitudini e le modalità dello stare e del pensarsi in quella condizione, un reperto che ha l’eco delle danze che sono già state, già accadute, già viste, ridefinendosi continuamente attraverso smisurate declinazioni e appropriazioni. Verbalizzando così ulteriori possibilità nel dirsi danza, sia in termini gestuali e sia concettualmente. La danza come antidoto, ci ricorda Meredith Monk, reperto del già stato, frammento di un passato remoto in dispositivi scenici di un presente che abbisogna di essere ri-composto, ri-narrato, e dove la mutevolezza dei paesaggi (anche interiori) ci racconta di quale responsabilità sociale sia potenzialmente portatrice.
L’edizione 2025 del Festival Internazionale di danza nei paesaggi urbani di Bologna ancora una volta pone l’accento sulle possibilità che la danza ha, nelle sue molteplici concatenazioni con l’adesso, col tempo breve di una attualità che non è mai tale, «di nutrire lo sguardo» (nelle parole del suo direttore artistico Massimo Carosi) e restituire un posizionamento critico rispetto al tempo ch’è stato e a quello che si sta consumando: la danza è una faglia, un reperto anacronistico (si diceva) nel giogo di un sistema spettacolo asservito alle logiche produttive del mercato; la danza sa restare in silenzio o inabissarsi nel mondo, nel “reale” che ne definisce gli estremi spaziali. Ma sa anche resistere. Di che danza parliamo? E perché in questo festival alcuni “materiali” sfuggono alla definizione di danza?
Alcune suggestioni dai primi giorni di un festival in tensione costante con la riflessione contemporanea, tra i pochi che sanno curare con sensibilità il rapporto con gli artisti e le artiste. Di quale danza si tratti è ormai una disillusione estetica in virtù di un ribaltamento linguistico consolidato (con buona pace dei purismi accademici), parliamo allora di attitude, un portato esistenziale che ha nella corporeità la sua finitudine esiziale (beckettiana?), ovvero luogo di attesa nel novero di una precarietà costante, portata alla ripetizione del gesto (o del processo) e alla decostruzione del senso.
Per questo lavori che affiorano dallo status processuale come Porpora che cammina del collettivo DOM, anche nella versione filmica presentata al festival nella sala della Cineteca, hanno quella forza visionaria e al contempo materica nell’assemblare la condivisione del «vissuto dei “protagonisti” e la scoperta del territorio» con l’atto partecipativo di chi sceglie di far parte della performance aderendovi al tempo, al camminare, allo stare in between di una corporeità narrante “fuori luogo” (Rossella Mazzaglia e Emanuele Regi, Manifesto queer sulla biodiversità. “Porpora che cammina” di DOM, in Danzare la città. La partecipazione culturale dei giovani al Bologna Portici Festival, a cura di Rossella Mazzaglia, Roberta Paltrinieri, Alessandro Pontremoli, FrancoAngeli, Milano, 2024, p. 141).
Se Porpora che cammina è un fraseggio di danza immaginifica e immaginata (la danza come spossessamento del dominio e come reciprocità delle intenzioni in luoghi che debordano fuori le architravi urbane), altri accenti gestuali hanno evidenziato quanto l’impermanenza di questi stessi gesti nutrano da sempre invece l’illusorietà della percezione, fatalmente inadatta (insufficiente) a registrare il paradosso di un quadro mobile, ancor più perturbante nel suo fugace incontro con le persone in un’area pubblica.
Tre lavori in successione en plein air nello stesso giorno in piazza San Francesco ci raccontano quali possibilità il corpo erige tra mostra di sé e vissuto personale, tra sintesi ibridate di tradizioni codificate e riflessi dal pop.
Fragmentation del libanese Christophe Al Haber si misura nella tensione di nervature e quadri muscolari con un movimento arcano, quasi impercettibile, in un inizio statuario e grave sopra di un cubo sistemato al centro della scena lì alla ricerca di un proprio idioma con azioni parcellizzate, allungarsi e “contraddirsi” subito dopo in una biosfera di connessioni con quello spazio assoluto; un assolo da fermo, corpo allertato, alla ricerca, scatti ferini, liberatori, è un corpo parlante mentre si traduce una biografia dolente.
Anche Samer Zaher è libanese e il suo Ancestral echoes è un racconto mediato dal corpo invece che qui si fa volano della memoria (personale e collettiva), laddove il corpo si fa trasfigurazione delle tante tradizioni messe a disposizione degli astanti, un excursus delle danze che ne hanno scarnificato la presenza, un corpo informato insomma da rappresentazioni del potere. Lui è il riflesso di quelle memorie, attraversato e “oltraggiato” da un archivio vivido di impressioni dal Voguing alla Dancehall alla scoloritura fantasy di Bollywood, un montaggio che lavora sulla crisi dell’identità di genere interrogandoci.
Per Francesca Santamaria il corpo è sì un volano ma tutto edificato alla concertazione ossessiva di ripetizioni. Good vibes only (beta test) ha una partitura precisa nel rimettere in circolo frasi, spezzoni, porzioni coreografiche conosciute perché sono il segno riflesso, alterno-interno di canzoni pop di grande successo, coreografie che ne hanno accompagnato e reso decifrabili le cornici sul web, una campionatura che si ripete modificando gli addendi a ogni passaggio. Questi incipit veloci come nella ricerca dello scrolling vengono riproposti dalla performer seguendo i cambi della base musicale, e lei è virtuosamente impeccabile in questo gioco alienante.
La Serra Madre è una struttura di grande bellezza all’interno del parco Giardini Margherita, hub culturale con l’idea di interconnettere arti e scienza, disponibile a farsi traversare e modificare dagli “oggetti” di volta in volta ospitati al suo interno. Ha anche una parvenza post-modernista con tutto quel vetro e ferro che definiscono gli ambienti, luogo arioso e rigoroso.
Qui abbiamo visto lo spettacolo di Panzetti / Ticconi per Danza Urbana, di nuovo una superba prova del duo in quell’incedere marziale e ritmato al quale ci hanno abituati. Cry violet e la sua ispirazione a un ipotetico fiore estinto dell’Ottocento sembrerebbe fungere da prova allegorica, mettendo in luce nella minuziosa e rutilante coreografia di segni e movimenti da un inventario pittorico, a partire dal Masaccio, che ci porterebbe al senso della vergogna, alla cacciata dal Paradiso, al peccato come estremo limite del pudore, ma ci piace invece trovarvi una ancor più estrema perdizione dell’umano in questo tempo in cui il dolore si ammanta di molteplici opzioni di terribilità. Seguendo la partitura di Teho Teardo vanno a costruirsi un insieme di interrogativi gestuali di forte cadenza, per certi versi ancora un’ossessione del movimento ma reiterato per “ambienti tematici”, rasentando una divertita didascalia del reale, come nell’azione di pulire, cancellare la colpa (appunto) ricordando la tragicità delle mani di Lady Macbeth.
I due compiono calibrature fisiche all’unisono, solo parzialmente defezionate da interpretazioni a volte volutamente discordanti, e questa amplificata insistenza si manifesta come un crescendo sinfonico, a volte “sporcato” dalla solitudine di un Lied, in quella fioritura da brano da camera romantico. Ma è una parvenza, una faglia (per ricollegarci a quell’idea che sosteniamo nel guardare la danza), dentro una dimensione performativa di grande tensione linguistica, misura rara, potente registro di interpunzione concettuale, prossimale alle insistenze di un espressionismo persino surreale: ipnotico.
