Il Teatro Comunale Città di Vicenza non si fa mancare la danza, le danze. In un’articolazione complessa e ricca, il format Danza in rete prevede per i vicentini una stagione di ben ventotto titoli (se si è contato bene, esclusi i tre giovani lavori in fieri del Progetto Supporter, ospitati al modo dei “gruppi spalla” sullo stesso palco maggiore delle compagnie più titolate, in apertura di serata). La stagione, curata da Pier Giacomo Cirella, Loredana Bernardi e Alessandro Bevilacqua, ha, oltre alla programmazione “maggiore” (cui partecipano, tra gli altri, Marie Chouinard, Spellbound Contemporary Ballet, Momix, Virgilio Sieni e altri nomi di richiamo), in un capitolo per le giovani generazioni di pubblico (con Gruppo Ibrido e SostaPalmizi/Dimitri-Canessa), una di danza urbana (la stessa Chouinard, Gaetano Palermo e Parini Secondo) e una di spettacoli dalla maggiore carica sperimentale, Danza in rete off.
Accanto alle ramificazioni della stagione, sta una serie di altre iniziative, gli incontri con gli artisti in stagione, le masterclass (Borriello, Marilungo tra gli altri), l’originale progetto di formazione del pubblico Spettatori danzanti, che consente un contatto anche corporeo con la stagione, curato dal collettivo Jennifer Rosa, e ospita lo storico progetto Dance Well, che accoglie persone che convivono con il Parkinson.
È così generosa la proposta, che può bastare a uno spettatore volenteroso un weekend intensivo per imbattersi in più di una di queste linee di progettazione. Chi scrive queste righe, ad esempio, ha potuto assistere a due spettacoli della stagione principale, all’assaggio di uno studio del progetto Supporter, già visto alla NID, e a un lavoro della stagione off al suo debutto assoluto, il tutto tra il 27 e il 28 marzo scorsi.
Sul palco maggiore il 27 è andato in scena Prélude, dello storico gruppo di danza hip-hop Compagnie Accrorap, un lavoro del 2022 in cui lo storico leader Kader Attou ripercorre, nella prima parte, alcuni episodi della sua vita di fronte a una doppia platea, quella del teatro e quella, sul palco, dei suoi nove danzatori e danzatrici, quasi fossero una famiglia in ascolto del patriarca. Questi fissano infatti nella retina dello spettatore una comunità famigliare in controluce, presa nel momento della nascita di Attou, un evento che ricorda, nei dati esteriori, quella dell’Hamnet di Chloé Zhao, e accompagnano altre storie dell’infanzia del coreografo, dal suo innamoramento per la boxe, di cui assorbono e traducono in danza alcuni passi, alla rinuncia alla partecipazione fisica, cagionata dai primi sintomi dell’invecchiamento: «Fate voi quello che non posso più fare io». In questo lascito, nel silenzio assoluto in cui si versano le sue parole, nella seconda parte del lavoro, che impone forme ritualeggianti di danza attorno a un cerchio (ballo tondo, danze caraibiche, capoeira…), Prélude finisce per avere un tono anche più che “lunare” (come suggerisce opportunamente Carmelo Zapparrata), addirittura ctonio, testamentario, in cui il lessico dell’hip-hop modera il proprio impulso agonistico e la ricerca di uno stupore circense, e si fa danza di una comunità, di una famiglia, un cerchio che si stringe attorno al vecchio padre (ma Attou ha 52 anni!).
È una danza che, nella seconda parte, si dedica maggiormente all’elaborazione del linguaggio, sopra la musica originale di Romain Dubois, e che ora appare più aperta all’influenza di altro, ora torna ad asserragliarsi nel proprio campo di significanti, ora richiama i danzatori alla stretta disciplina del ritmo e a una pratica battagliera, ora consente loro una disarticolazione: ed è allora, quando i danzatori, erratici, vanno alla ricerca di qualcosa, che colpisce con maggiore intensità.
Seguono, il 28, due brevi recenti duetti, nella sala del ridotto, opera di Andrea Costanzo Martini. Il secondo, Pas de Cheval, come il precedente Life in Lycra (con Avigail Shafrir) si avvita sul tema metalinguistico, affrontando dal di dentro la danza attraverso la danza, ed è un piccolo ma acuminato esperimento di affondo sul corpo politico e sul pensiero. La transizione tra una comicità infantile (diversi bambini in sala si sganasciano ma, chiarisce comicamente piccata la voce off «non è uno spettacolo per bambini!») e la melanconia è quasi inavvertibile eppure risalta intanto nelle facies dei danzatori, costrette a un’espressione equina, poi nel progressivo distaccarsi del pensiero, reso sempre dalla voce, e del corpo. Se il secondo, irregimentato nell’obbligo della mimesi equina (code di cavallo, pas-de-cheval letterale, altri salti e galoppi e un finale western sulla musica di Morricone) non può permettersi alcuna fuga, le menti dei danzatori, lo stesso Martini e Foscarini, prendono la tangente e, invece di innalzarsi alle vette della riflessione sull’arte, si abbassano a mostrarci, in un dialogo a due, la bassa quotidianità dell’artista della danza, tra invecchiamento e possibilità performative, date programmate o programmabili, assicurazioni sugli infortuni e agibilità. Tutta materia “bruta” ma poetica perché colta nel suo linguaggio sorgivo, specie in quel finale, quando i due danzatori equini si avviano (anche) metaforicamente, sul viale del tramonto.
Ma prima di Martini, nel retropalco del teatro maggiore, va in scena il lavoro che, tra quelli dell’intero weekend, deve aver spiazzato maggiormente lo spettatore vicentino, Grindhouse di Teodora Grano, qui al suo debutto, dopo esser stata selezionato per una residenza a Vicenza dal progetto ResiDance del Network Anticorpi XL. Si tratta di una lecture performance in horror studies, come recita il sottotitolo, e questa mescidazione di generi e forme, dichiarata già in partenza, consente almeno al pubblico di non aspettarsi un tradizionale spettacolo di danza, linguaggio che è, nella sua forma più tradizionale e riconoscibile, affatto assente.
Grano entra in scena con piglio assertivo, pantaloni larghi di pelle chiusi da laccetti, stivali, dichiarando o suggerendo fin da subito, ora a parole ora a sguardi e fatti, alcuni dati di Grindhouse. Primo, si avrà a che fare con lei, Teodora Grano, non semplicemente col suo corpo e la sua voce, ma con la sua biografia, con la sua identità di appassionata al genere, oltre che di performer e studiosa. Interpellerà più volte il pubblico, al quale esporrà il risultato delle sue ricerche, si aspetterà risposte, lo metterà a parte della struttura emersa del lavoro, lo trascinerà in mezzo alla scena, se non fisicamente, emotivamente.
Secondo, che la forma apparentemente informale del lavoro è una precisa scelta: il sacchetto termico del supermercato da cui trarrà alcuni strumenti, il tavolo sul fondo, per ora coperto malamente da un telo di plastica colorata, le quinte nude da cui si intravedono tiri e cavi, in un’oscurità che non tarderà a farsi inquietante non sono trascuratezza o necessità pratiche, ma valgono un preciso segnale sulla qualità “di laboratorio”, “sporca” entro cui si aggirerà Grindhouse, la scomposta e un po’ arruffata aria, certamente viziata, delle stanze di lavoro, in cui si bada al sodo e può anche capitare di farsi male.
Il risultato è quindi sensibilmente ruvido, multimediale, clinicamente sospetto, igienicamente precario e gira attorno al «corpo permanentemente smembrato e riassemblato» del cinema horror, come recita il materiale di sala, procedendo attraverso l’alternarsi di sezioni teoriche e dimostrazioni pratiche. Nelle prime Grano ripercorre una generosa bibliografia sul genere, se ne fa storiografa, passando dai capisaldi del genere (più volte Psycho torna a segnarne, come chiave di volta, il percorso), si dedica a questioni extratestuali e di contesto come quella del Codice Hays negli USA, propone spezzoni di video o montaggi “punk” che possono ricordare, nella grana grossa delle pellicole proprie dei B-movies e negli accostamenti, certe sequenze Hard Boiled di Blob e ricostruisce tassonomie, categorizzazioni, filiazioni.
Nelle seconde, le sezioni pratiche, quelle su cui forse converrebbe proseguire il lavoro di ricerca per portarle a un grado di evidenza scenica paragonabile a quella che le sezioni teoriche già possono vantare, prova a mettere in gioco con un grado più elevato di immersione il proprio corpo nel contatto con quello del genere. In un capitolo table top, ad esempio, espone al pubblico diverse tipologie di sangue finto, dopo averne sciorinato i componenti ne fa apprezzare la pasta, la trama, lasciandosele colare tra le labbra o esponendole, come diverse nuances di make-up in una profumeria, sugli avambracci nudi, il tutto riportato da una ripresa live sullo schermo retrostante. Oppure, in quella sezione più “danzata”, il corpo della performer gioca con la presenza di alcuni topoi del genere, come l’oscurità, una fonte luminosa in controluce che impedisce l’identificazione della figura, un macabro vento che solleva un velo leggerissimo di nylon trasparente.
Oltre al discorso teorico attorno al genere horror e alla raccolta di decine di citazioni, più accessibili ai cultori del genere che a chi scrive queste righe, oltre agli opportuni accenni al ruolo sottomesso riservato alla donna (anche) in questo mondo, oltre alla tesi, in parte assolutoria, secondo cui l’horror sarebbe uno degli sfoghi di quella violenza sociale altrimenti repressa (senza il quale «fogne peste e lebbra per tutti»), una sorta di nuova catarsi, Grindhouse è, nel suo profondo, nel suo cuore più vivo, un lavoro che l’autrice tesse su di sé.
Un’autobiografia dal tono anche teneramente personale, in cui quanto più la lecture prova a straniarsi e a farsi oggetto algido, tecnicistico, tanto più il corpo e la storia personale, l’accento romano acquisito e spavaldamente esibito, l’impertinenza e il mondo personale di Teodora Grano si fanno evidenti, centrali, ora esposti, ora subdolamente trapelanti dalle fessure — sì, come il sangue! L’horror è allora uno scorcio per interpretare la dissezione, l’esposizione continua del ventre squartato della nostra società, certo, ma, su quel palco, è una lente sul corpo vivo che lo porta in scena, sul disturbante che si cela nelle pieghe di un’esistenza.
È perciò evidente che se c’è, se deve pur esserci una tesi come in tutte le lecture, essa non è mai affermata in modo cristallina (e infatti sul finale alla dichiarazione «ora la mia tesi», la voce registrata della performer diventa incomprensibile) ma la vediamo fatta davvero, per una volta, carne e sangue, esposta nel deviato lessico famigliare per cui si chiede di non tagliare il pane “alla Pacciani”, e, in generale, nel magnetismo scenico che emana dall’epidermide alle prese con alambicchi e nylon. La sentiamo, quella tesi, nel corpo della piccola Teodora a cui la madre chiedeva, una volta, e lei lo chiede a noi del pubblico, di gridare con quanto fiato avesse in corpo, forzandosi ad aprire la gola invece di chiuderla, «in modo antintuitivo», di fare così, se mai le stesse per succedere qualcosa di molto brutto…