La chiusura di un festival: proviamo a pescare, a maglie larghe e senza sistematizzazione, qualche dato critico degli ultimi due giorni di Primavera dei Teatri, consapevoli di aver perduto, soprattutto, i primi giorni del festival interdisciplinare, dedicati alla danza. Anche perché, in queste battute finali del XXVI anno di Castrovillari, visto il ritmo delle visioni e la ricchezza delle proposte, le impressioni di un lavoro faticano a sedimentarsi, subito scosse da quello che si vede poco dopo.
Almeno sei spettacoli in due giorni, oltre all’incontro attorno alla voce di Laura Palmieri, l’ultimo dei tre organizzati per ricordare i personaggi del cuore di questo luogo (insieme a Giancarlo Cauteruccio e Goffredo Fofi) a cui i direttori artistici, Saverio La Ruina e Dario De Luca hanno voluto dedicare l’edizione. E non vanno dimenticate né le presentazioni di libri, prima fra tutte l’interessante apertura di sguardo di Silvana De Vidovich sul teatro di Aleksandr Tairov, il “nemico” di Mejerhol’d, sul quale ha steso un dettagliato quadro per i tipi di Cue Press, né l’apertura della residenza tenuta qui da Cecilia Foti per il suo La questione dell’imbuto.
L’andirivieni del pubblico e degli operatori, tra febbrili spostamenti a piedi e navette pronte a divincolarsi tra i comizi finali in vista del ballottaggio per le amministrative, le ultime cene nelle chiassose osterie convenzionate col festival, l’intreccio di altre manifestazioni serali, le inattese calate delle correnti fredde che hanno costretto i più a ricorrere al rassicurante golfino, messo in valigia più con speranza che con fiducia. Ma chi viene a Castrovillari sa di imbattersi in sorprese: prime e anteprime soprattutto.
Uno sguardo più analitico, condotto sul testo d’origine, meriterebbe la rilettura che Ivonne Capece dà, in prima nazionale, della Casa di bambola ibseniana, in stile regietheater. Il testo capolavoro del grande norvegese è rimodulato in una struttura quasi circolare in cui la catastrofe è ribadita ancor prima che rappresentata, e che dunque batte come un bordone sin dall’esordio, sopra una scena ad alta intensità drammatica, in cui il linguaggio si ibrida con sequenze puramente fisiche. Le scelte di Capece sono talvolta seducenti e risentono di una visione forte a livello scenico (i costumi monocromi di un rosso atroce, cupissimo ma pronto ad accendersi di riflessi, tagliati per l’emersione dei corpi, passati tra gli attori; la scelta di presentare i tre figli come pacchetti da scartare sotto l’albero di Natale, pure rosso), talvolta a rischio kitsch (come il tango quale simbolo esplicitato sul palco di un rapporto ineguale, o di generica seduzione), alcune meritevoli di essere ulteriormente meditate, una volta debuttato il lavoro, se gli sarà consentito un numero congruo di repliche, altre già riconoscibili come necessarie al discorso generale.
Il rapporto di Nora e Torvald, ad esempio, è ben più che evidente, reso esplicito fin dal principio, specificamente nella postura puerilmente aggressiva di lui (il tono baldanzoso, le mani sul corpo di lei, insistentemente e senza l’ombra di un limite, finché, alla scoperta dell’indebitamento, l’afferrerà per il collo in un impeto ben poco scandinavo), e con una tale insistenza, che il monologo finale di Nora, quello che avrebbe dovuto far emergere alla stessa protagonista la natura malata del rapporto matrimoniale, risulta superato e, di fatto, in ritardo rispetto allo stato dei fatti. È una Casa di bambola mediterranea, che non ignora le botte e un sistema domestico patriarcale persino più gretto di quello rilevato da Ibsen, a cui non disdirebbe una riscrittura che sapesse divincolarsi ancor più radicalmente dalla fonte. Merita menzione la caparbia, coraggiosa prova di Maria Laura Palmeri nel ruolo principale, che sa essere sbarazzina, seducente, demoniaca, impotente, tormentata, oscura, vero perno di umanità e fragilità, e la scelta di fare del testo un puro gioco a due, eliminando i personaggi secondari e facendo di Krogstad (Stefano Braschi), unico sopravvissuto alle sforbiciate, una specie di tetro inviato da un qualche mondo infero votato alla disfatta.
Prossima alla compiutezza, e segnata da una mano registica forte è anche l’anteprima Rigetto di Dino Lopardo a breve in scena a Kilowatt. Un lavoro, il suo, che brilla dal punto di vista della presenza scenica, che anzi sembra parlare con grande maturità il linguaggio di tutte le cose del palco.
E, d’altronde, è di cibo, di rapporto col cibo che si parla. Notevolissime le due attrici sul palco, nei panni di due sorelle divise da un frigorifero, centrato a metà palco (un frigo dalla doppia faccia, dal doppio accento, napoletano e milanese, che dialoga e monologa, ora da un lato ora dall’altro). La prima, tendenzialmente a sinistra, Angela Ciaburri, pulisce il cesso di un ristorante (come non pensare alla Maria de Le presidentesse di Schwab, specie nell’indimenticabile versione che Dante Antonelli intitolava FÄK FEK FIK); la seconda, sulla destra, Claudia Marsicano, si abbuffa in cam per soldi, mentre il frigo le ipotizza un intervento di riduzione dello stomaco.
Se da una parte Lopardo assegna a entrambe un ruolo pienamente solistico, ciascuno fornito persino di una cadenza di bravura sul finale, molto parlata per l’una, distillata in lacerti per l’altra, d’altro canto la scrittura mantiene ben evidente come ciascuna delle due donne parli e agisca nell’alveo di quel rapporto viscerale e crudele che può legare due sorelle. Non solo: anche registicamente ciascuna delle due non è mai sola (nemmeno quando lo è, materialmente, sul palco) o espulsa dal lavorio di macchina scenica raffinata, che sa modificarsi nel corso del lavoro, aprirsi al fondo in un imprevedibile doppio livello rosa, mostrarsi illuministicamente con facce sempre diverse, colorarsi e saturarsi mantenendosi dentro il percorso, senza far mai gratuita mostra di sé.
«Sono sempre stata scomoda» dichiara il personaggio di Marsicano, definendosi en passant in termini di ergonomia esistenziale. Ancora cose, corpi, oggetti. Lo si vede dal modo in cui Ciaburri parla in confidenza con la tazza del cesso, o, dopo una breve esitazione soffia nei guanti (sporchi) per rivoltarli: Rigetto è, come si diceva, un teatro delle cose – comprese le parole. E magari è per questo che Lopardo, lucano, sceglie e maneggia spavaldamente un napoletano non suo, tale da essere, nelle sue mani, un oggetto al pari degli altri, forse indocile, ma atto a essere brandito, e a scassare pure.
“Senza sistematizzazione”, si diceva in apertura. Ma questa sembra, almeno a chi scrive, la traccia più impressa di questi due giorni di lavori neonati, una comune ricerca, nei due lavori di Capece e Lopardo, pur diversissimi, sugli strumenti e negli strumenti rappresentativi tradizionali della scrittura e della regia, un’insistenza sulle specifiche qualità delle cose pensate e messe sul palco. Che diviene dunque un palco parlante, che fa coro insieme ai corpi in scena, a cui si attribuisce senso e incisività: un frigorifero parlante, un albero di Natale rosso, e tre donne fra di essi.
Primavera dei Teatri 2026, Castrovillari (CS), dal 26 al 31 maggio 2026.
Gli spettacoli di cui si parla nell’articolo, Casa di bambola e Rigetto, sono stati visti rispettivamente il 30 e il 31 maggio 2026.