Si dicono molte cose sulle persone con i capelli rossi e, in particolare, sulle donne. Ma che ci si creda o no, è indubbio che Federica Fracassi, la rossa del teatro italiano, di personalità e carisma ne ha da vendere. Una attrice – e scopriremo in questa intervista quanto tenga a questo termine – che con fatica e perseveranza si è conquistata una “stanza tutta per sé” nel panorama della scena italiana e non solo, passando attraverso tutte le peculiarità del fare teatro. Drammatica, ma anche brillante, con la sua straordinaria capacità mimetica, Federica Fracassi si è “testorianamente” incarnata nei tanti personaggi che ha portato in scena, rendendoli sempre specchi della vita vera.
L’abbiamo incontrata a Roma lo scorso 18 ottobre, poco prima del debutto – al Teatro Vascello per Romaeuropa Festival – di L’analfabeta, il suo secondo lavoro di e su Ágota Kristóf, dopo la Trilogia della città di K, realizzati entrambi con Fanny & Alexander.
Prima di incontrarti pensavo a quanto sia per me davvero un piacere e un privilegio poter avere questi dialoghi con le attrici italiane che mi fanno scoprire e ricordare ogni volta, sia nelle scelte che faccio e sia in quelle che necessariamente dovrò eludere o rimandare, di quanto sia ricco, variegato e vitale il teatro delle donne nel nostro Paese. Questa parola, attrice, è una parola che ne contiene infinite altre, diverse per ciascuna delle interpreti che ho sin qui incontrato.
Cosa significa per te questo termine?
Ho voluto definirmi attrice, per sentirmi davvero tale, anche sulla carta d’identità dove, agli esordi, avevo chiesto di scrivere “teatrante”.
È un ruolo che mi sono conquistata attraverso la conoscenza del teatro, che da giovane non avevo. Il teatro è stato per me una scoperta continua, una fatica quotidiana, come imparare a camminare. La passione mi ha aiutata a superare gli ostacoli, così come la fiducia dei miei compagni di lavoro (Renzo Martinelli per primo che ha visto in me qualcosa che poteva sbocciare) e lo sguardo del pubblico e della critica. Essere un’attrice, dunque, è stata per me una conquista, un dover mettere a fuoco “la cosa” tra le tante capacità e possibilità del fare teatro, ed è un termine che mi piace molto e che rivendico.
Intorno a questo ruolo ho creato anche dei progetti specifici, come Emersioni – Dialoghi tra Attrici, nato all’interno della stagione 2020/21 di Teatro i durante l’emergenza del lockdown per dare parola a donne di diverse generazioni ed esperienze, messe a confronto sui vari aspetti del loro lavoro teatrale. Le attrici sono state accoppiate con un sorteggio, e il caso ha creato incontri meravigliosi e non scontati, che sono ancora tutti disponibili in video al link https://www.teatroi.org/emersioni/.
E poi uno dei miei desideri più grandi sarebbe quello di creare a Milano una Casa per le Attrici. Non per le artiste in generale, ma proprio per le attrici! Di questi tempi di affitti impossibili e di solipsismo sarebbe anche un gesto politico.
Tu all’inizio, però, volevi fare la danzatrice. Ci racconti un po’ più nel dettaglio il tuo percorso?
Sono stata molto attratta, sin da piccola, dal mondo immaginato che incontravo attraverso i libri, la televisione, i film, che alimentavano il mio bisogno di fuga verso il fantastico. A cinque anni ho iniziato a frequentare una scuola di danza nel mio paese, Cornaredo, perché vedevo Carla Fracci in tv e volevo essere come lei. Ho studiato danza per dieci anni, e quando stavo sul palco per i saggi ero contentissima, era proprio il mio momento! Poi, quando mi sono resa conto che il mio fisico non era proprio quello della ballerina classica, ho scoperto il teatro. Erano gli ultimi anni del liceo. All’inizio, però, non ho pensato concretamente di fare l’attrice, anche perché la mia famiglia non aveva un’educazione al teatro. Mia mamma, che ha un talento per il disegno e la fotografia, ci ha cresciuti mettendoli da parte, passando tanto tempo con noi a casa, perché mio padre era spesso in viaggio per il suo lavoro. Figlio di un fattore, cresciuto in cascina, grazie ad una borsa di studio come perito chimico fu catapultato in America negli anni Sessanta. I suoi racconti di viaggio, le persone che portava a casa hanno sempre alimentato la mia fantasia. Quando ho superato il provino per la Paolo Grassi avevo diciannove anni.
Ci sono stati dei maestri che ricordi in particolar modo?
Un mio riferimento importante è Kuniaki Ida, un maestro giapponese che vive a Milano da tanto tempo ormai. È stato allievo di Lecoq a Parigi. È lui che mi ha insegnato l’importanza della presenza, il rapporto tra il corpo e lo spazio, la dimensione scenica, anche in relazione ai diversi stili. Mi ha insegnato a riconoscerli e a capire quando fai una proposta in che stile la stai facendo, cioè in che linguaggio. È un’attitudine che ho ritrovato, per esempio, nell’incontro con Marthaler che, guarda caso, ha studiato anche lui con Lecoq.
Devo moltissimo al maestro Marco Bellocchio, un regista straordinario, unico, con cui ho avuto la fortuna di collaborare a molti progetti cinematografici, un sogno che ancora oggi non credo possibile si sia realizzato. Mi ha insegnato, tra le altre cose, la genesi della composizione di un’immagine nel cinema, la sua centralità.
Nel mio percorso, però, non sento di aver seguito un maestro o una maestra in particolare. Avrei potuto “legarmi” per sempre a Renzo Martinelli. Siamo cresciuti insieme e ci siamo eletti maestri uno dell’altra. A un certo punto del nostro sodalizio, però, ho sentito l’esigenza di fare anche nuovi incontri, per crescere e per portare qualcosa di nuovo anche nel nostro lavoro. Per me stessa ho avuto ragione, ma non è una regola. Altre attrici scelgono di continuare la loro ricerca intorno al loro nucleo di partenza.
Credo che la mia caratteristica sia quella di entrare in un progetto “alla pari”, dove anche io posso portare qualcosa di essenziale. Mi piacerebbe sempre più confrontarmi con universi che non conosco, anche generazionalmente più giovani di me, incrociare altre ricerche. La tournée internazionale che sto facendo con lo spettacolo di Marthaler mi sta dando la possibilità di conoscere tanto teatro nuovo che mi appassiona, e mi apre nuove visioni.
Hai invece qualche rimpianto, un “maestro” con cui non sei riuscita a lavorare per vari motivi?
Il più grande rimpianto è sicuramente quello di non essere riuscita a lavorare con Thierry Salmon. Adoravo la sua testa e il suo modo di guardare le cose. Per una stupida sovrapposizione non ho seguito un laboratorio con lui, che poco dopo purtroppo è morto in un incidente. Mi è rimasta addosso questa mancanza.
Nella tua carriera di attrice sei stata diretta da molti registi diversi, da Valter Malosti a Valerio Binasco, da Antonio Latella a Stéphane Braunschweig, fino al tuo recente incontro con Christoph Marthaler che ti ha voluta accanto ai suoi attori, nello spettacolo Il vertice, che ha debuttato al Piccolo Teatro di Milano lo scorso giugno, all’interno di un progetto europeo, e che adesso – come dicevi – ha una lunga tournée.
L’averti vista in questo spettacolo mi ha fatto scoprire, o riscoprire, la tua grande fisicità sulla scena, rispetto all’idea che avevo di te come di un’attrice “di parola”, fortemente centrata sul testo, sullo scavo proprio della parola. In questo spettacolo, invece, sei tutta corpo, un corpo però straordinariamente parlante. Che rapporto hai con il corpo e con la parola?
Quando sono in scena la mia relazione con il corpo è fondamentale. Credo che la danza sia stata il mio imprinting. Per me il corpo del danzatore è il corpo ideale, il corpo che non ha bisogno di parole, che pesa e che vola. Poi magari non ho il physique du rôle della danzatrice, però cerco sempre di tenere al centro del discorso il dono del mio corpo. Mi commuove la tenerezza dell’offerta che alcuni attori fanno di sé, cerco quello piuttosto che il virtuosismo, cerco quella fragilità. Ho sempre riflettuto sul limite del physique du rôle e so che non è facile ricondurmi ad un canone, ma di questo ho fatto la mia forza, uno stimolo per superare i miei limiti e per cercare territori sempre nuovi dove mettermi in gioco con il corpo e con la parola, insieme.
Marthaler mi ha chiamata dopo che ci eravamo conosciuti dieci anni prima, mantenendo una promessa nel tempo. Non è mai venuto a vedermi dal vivo, ma la sua è stata un’intuizione sulla persona e anche sulla mia attitudine autoriale, che è la medesima degli altri artisti che ha messo insieme nello spettacolo. All’inizio non sapevo come avremmo lavorato e a poco a poco, senza accorgermene, mi sono ritrovata in uno spettacolo dove tutto scaturisce dalle relazioni che si stabiliscono tra i nostri corpi, dalla fiducia dello stare in scena insieme, dove canto senza pudore per la prima volta, dove danzo ovviamente un po’.
Però, come dicevi, per me la parola rimane un fuoco centrale, ed è sempre legata alla ricerca vocale in una dimensione performativa, soprattutto nel suo essere torrenziale. Adoro i flussi di coscienza di autori come Sgorbani, Moresco, Testori, Bernhard, per citare solo quelli di cui ho messo in scena le parole. Parole che si fanno corpo, musica, e non sono così distanti da una danza. Quindi di fatto la scrittura per il teatro, quello che noi chiamiamo il copione, la drammaturgia, non è il mio primo amore, anche se ci sono state molte occasioni in cui ho affrontato con grande felicità testi per il teatro. Considero ad esempio Valerio Binasco come uno dei miei ispiratori più grandi, nonostante io mi esprima solitamente in stili diversi dal suo. Nei due lavori in cui mi ha diretta, Le sedie di Ionesco, in cui ero insieme ad uno straordinario Michele Di Mauro, e prima ancora in Un giorno d’estate di Jon Fosse, la parola è davvero stata illuminata dalla relazione profonda che si era creata in scena tra noi attori.
Sempre parlando del tuo grande lavoro sul corpo in scena, voglio ricordare uno spettacolo del 2013, Blondi, il primo testo del progetto Innamorate dello spavento, tre testi di Massimo Sgorbani su altrettante figure femminili legate al Führer, in cui hai magistralmente interpretato, diretta da Renzo Martinelli, la cagnolina di Hitler, Blondi appunto.
Massimo Sgorbani mi manca molto. La sua scrittura era unica. La trilogia Innamorate dello spavento, a cui ho dedicato dieci anni di lavoro, uscirà per Einaudi prossimamente e vorrei che qualche teatro mi desse l’occasione di riproporla, fosse anche solo in una serata di omaggio a questo autore immenso.
Del tuo incontro con Renzo Martinelli e della esperienza di Teatro i hai già parlato tante volte, un’avventura durata quasi venti anni, durante i quali avete gestito un piccolo spazio milanese che è stato, fino alla sua chiusura nel 2022, un punto di riferimento per la scena indipendente milanese e non solo. Sintetizzando, cosa ha significato per te quella esperienza, e cosa ti ha lasciato rispetto anche alla situazione attuale del nostro sistema teatrale?
Fondare Teatro i e fare un percorso indipendente mi ha insegnato quasi tutti i mestieri del teatro, tanto che poi ho dovuto riconquistare la mia “stanza tutta per me”, e lottare per capire qual era il territorio prioritario del teatro nel quale potevo e sapevo esprimermi. Questa autoformazione è ancora oggi, per me, un bagaglio dal valore inestimabile. Insieme a Renzo Martinelli ho seguito il lavoro dei nostri coetanei e di artisti lontani dal teatro mainstream, come per esempio Danio Manfredini, che poi è diventato uno dei miei punti di riferimento e anche il tramite del mio incontro con il Teatro Valdoca, con cui continuo tutt’ora ad avere un rapporto molto stretto.
Il teatro off, alla fine degli anni Novanta, inizi 2000, era un mondo parallelo che faticava molto a trovare spazi adeguati a Milano e in generale nel nostro sistema teatrale. Quando nel 2004 con Renzo Martinelli, e poi anche con Francesca Garolla, abbiamo accettato la sfida di gestire Teatro i, è stato anche per colmare questo vuoto, oltre che per produrre i nostri spettacoli.
Nel 2022 siamo stati costretti a chiudere perché era sempre più difficile rincorrere i parametri ministeriali, gestire economicamente ed organizzativamente tutta la macchina. Per le piccole realtà e per le compagnie indipendenti oggi è difficilissimo. Tutto il sistema rema contro. Avrei dovuto restare trentenne per sempre, in un’eterna start up, ributtarmi a spazzare, a staccare i biglietti, a far di conto ad andare alle riunioni con gli Enti territoriali per ottenere un sostegno in più… non fare più l’attrice insomma. E poi anche il sistema dei teatri a Milano è cambiato, si è ampliato, sono arrivate le multisale. Milano è cambiata.
Se Teatro i fosse stato per esempio a Mondaino, a Varese, forse chissà sarebbe ancora vivo.
Milano, però, oggi è una delle città teatrali più attive nel nostro paese, e i “grandi” teatri di cui parlavi sono riusciti a creare un rapporto di fiducia con il pubblico, con la polis. Anche per te, nel tuo lavoro, questo creare relazioni con la città, con il territorio, è molto importante. Per esempio, sei tra gli ideatori del progetto Immersioni.
È un progetto di Mare Culturale Urbano ideato dal vulcanico Andrea Capaldi, intorno al quale si è creata una équipe di artisti, Nicola Russo, Benedetto Sicca, Davide Carnevali, Riccardo Frati, Nicola Ratti e tanti altri. Si tratta di scoprire e di seguire delle giovani compagnie che creano un progetto nei quartieri periferici di Milano e che poi hanno la possibilità di mostrare il loro lavoro sul palco del Piccolo Teatro. Alcuni progetti, dopo questa piccolissima prima produzione, hanno un’evoluzione su altri palchi. Un percorso che abbiamo costruito anche grazie a Claudio Longhi, l’attuale Direttore artistico del Piccolo.
Nel percorso che hai tracciato sinora c’è sicuramente anche la dimensione della autorialità. Ti ritieni un’attrice anche autrice? E secondo te questa caratteristica appartiene sempre di più agli artisti di oggi, agli artisti contemporanei?
Rivendicando sempre e con forza il mio essere una attrice, il mio stare dentro l’opera, per il percorso che ho fatto mi considero sicuramente un’attrice-autrice e anche una curatrice, una direttrice artistica. Da un lato ho il desiderio, tipico della protagonista, che un’opera giri intorno a me e si faccia ispirare dalla mia unicità, ma la mia figura finisce spesso di fatto per entrare in un discorso più vasto, in dialogo con gli altri artisti che lavorano allo spettacolo.
Forse la mia è una postura anti-narcisistica, ma certamente politica, perché credo che lo sguardo debba innanzitutto essere centrato sull’opera, che deve sempre parlare “al” e “del” presente.
Ho poi una fede incrollabile nel lavoro di gruppo, che è l’essenza del teatro: seppur con ruoli precisi e definiti, si arriva a certi risultati solo perché si è insieme.
Sento anche di avere una predisposizione alla direzione artistica, un’attitudine che ho coltivato attraverso i tanti progetti che ho inventato a Teatro i, le giurie dei Premi di Drammaturgia di cui faccio parte, e anche la pratica costante di spettatrice teatrale, quando le mie tournée me lo consentono.
La regia, invece, mi interessa meno, perché presuppone, credo, un punto di vista esterno all’opera e più definito. La grande regia ha un punto di vista preciso sul mondo che invece nel mio caso è più fluido, più aperto a linguaggi via via differenti. Con i registi e le registe con cui lavoro, però, collaboro tantissimo alla creazione di drammaturgie interne, parallele al personaggio che interpreto.
All’interno di questa tua dimensione autoriale e di curatela artistica rientra sicuramente il tuo progetto su Ágota Kristóf, che hai realizzato insieme alla compagnia Fanny & Alexander attraverso due spettacoli: il pluripremiato la Trilogia della città di K che avete portato in scena nella scorsa stagione, e L’analfabeta, fresco di debutto. Due spettacoli, a mio avviso, dove si incontrano felicemente tutte queste tue anime.
Sì, hai ragione. Devo ringraziare Chiara Lagani e Luigi De Angelis per avermi messa attorialmente al centro di questa ricerca, che io avevo iniziato invece solo da autrice, immaginando un progetto da proporre al Piccolo Teatro – che poi lo ha in effetti prodotto – e ai Fanny & Alexander, perché per me i più adatti a realizzarlo. Non avevo pensato a un personaggio per me in prima battuta, ma semplicemente alla voglia di mettere in scena il libro, come facevo da bambina, e forse come faceva la bambina Ágota, anche lei innamorata dei libri e delle parole. Nel lavoro di immedesimazione totale nella persona di Ágota Kristóf, che è avvenuta per la prima volta nella Trilogia della città di K, siamo partiti innanzitutto dalla dedizione totale alle sue parole, a quella lingua così affilata e “nemica”, perché straniera, attraverso la quale la Kristóf racconta di sé, dei suoi traumi da esule. Ho immaginato il corpo di Ágota come il guscio di una lumaca, che ci ha portato a ricercare una dimensione fisica che, nella massima staticità, trovasse anche il massimo movimento. Una tensione che ricordo di aver provato, anche se in modo totalmente differente, nella Corsia degli incurabili, il testo di Patrizia Valduga che ho portato in scena con la regia sapiente di Valter Malosti.
Questa avventura intorno all’opera e alla persona di Ágota Kristóf è stata per me una summa tra corpo e parola, e il riconoscimento del mio essere anche un’autrice e creatrice di progetti.
Senza generalizzare, ma ci sono ancora tante donne nel teatro italiano, e non solo, che fanno fatica ad affermarsi soprattutto in ambiti direttivi. Cosa pensi, per esempio, di una associazione come Amleta, che in questi ultimi anni sta monitorando molte questioni legate al femminile nel mondo dello spettacolo?
Il lavoro che fa Amleta è importantissimo. Ricordo ancora le ricerche che feci nel 2010 per la mia tesi di laurea su Caryl Churchill, in cui le donne che in Inghilterra negli anni Sessanta facevano le registe o le autrici, rispetto alle attrici, si contavano sulle dita di una mano! Adesso ci sono più possibilità, ma c’è ancora moltissima strada da fare. Per esempio, quante sono le Direttrici artistiche di grandi teatri e festival in Italia? E poi c’è la questione delle disparità del trattamento economico. Non so quanto prenda un attore maschio del mio livello rispetto a me, ma sarebbe interessante indagare. Allo stesso tempo, penso che il concetto di quota rosa possa diventare anche un ghetto, un recinto. Io come donna non mi sento parte di una minoranza e non voglio che mi si tratti come tale, ma che si valuti il mio talento come si valuta il talento di un maschio. Credo che la vera battaglia debba focalizzarsi sulla libera autodeterminazione di ognuno, per la parità dell’accesso all’istruzione, alle cure, al lavoro, ai salari che permetterebbe a chiunque di vivere seguendo i propri talenti e il proprio desiderio.
Cosa ti interessa raccontare al pubblico, e quale pensi sia il compito di un artista in questo momento storico?
Quello che io cerco di fare in questo momento storico così terrificante è in generale rimanere in contatto con quello che sta accadendo nella realtà. A teatro non c’è bisogno che io interpreti un testo contemporaneo, posso proporre un classico, indossare costumi settecenteschi, ma l’importante è che io mi ponga sempre questa domanda: c’è bisogno del mio teatro? Come mi metto in dialogo con il presente? E non è banale dire che è una domanda che si dovrebbero porre tutti.
Come attrice, poi, quello che mi innamora ancora e sempre del teatro è la possibilità di creare un legame profondo con chi ci viene a guardare. Ogni volta provo a far sì che quello che io faccio in scena lasci anche emergere qualcosa che, in realtà, è per me molto segreta e non esibita, e che questa parte nascosta, intima, possa riguardare anche il segreto della persona che è seduta davanti a me. Riuscire a creare un legame tra questi due segreti, è tantissimo, tantissimo!
Per tutte le informazioni sui lavori di Federica Fracassi e sulle tournée degli spettacoli si rimanda al sito:
https://www.federicafracassi.it/