La stagione di danza allo Spazio Rossellini di Roma, grazie al progetto di Orbita |Spellbound, ci invita sempre a cogliere quali assonanze o eventuali dissonanze agitino le acque della danza contemporanea italiana. Con i loro reperti, le smagliature concettuali, le concordanze linguistiche o quelle sbavature gestuali tese a recuperare una matrice o una filiazione del portato coreografico ormai storicizzato, almeno in questi ultimi trent’anni, per ergersi a tracciati d’autore. Un luogo dove scorgere il fare e il farsi di una danza anche meno codificata. Ma poi, diciamocelo, codificata rispetto a cosa, a quale presupposto? Forse, come da più parti si sente dire (ma non ne sono convinto), le diverse strade minoritarie della danza non sarebbero spiriti irriverenti, per giunta, né tantomeno corpi anarchici che problematizzano proprio il discorso sulla danza, ma piuttosto invece sono tornanti di strade conosciute, affluenti di macro-fiumi, assillo lessicale di una narrazione già depositata su carta, quasi un riannodare continuo la stessa tela. Sarà, ma non mi convince questa tesi.
L’area minoritaria della cultura scenica contemporanea è assolutamente e incondizionatamente “eversiva” (mina le certezze di un pubblico addomesticato), altrimenti non è. La frattura si compie (e si è sempre compiuta) in questo anelito di continuità di un pensiero rassicurante da una parte, votato alla normalizzazione e alla riconoscibilità della danza (riconosciamo ciò che guardiamo perché abbiamo imparato a verbalizzare quel corpus dialettico), anche laddove l’asettico disegno di un certo astrattismo fuori tempo insiste nel compiacere compiacendosi, oppure, si oppure, la frattura, o per meglio dire le fratture, si sono compiute già a suo tempo nella post-tradizione di quelle maestrie nate nella metà degli anni Ottanta? Quel gruppo di autori e autrici oggi fratelli o sorelle maggiori di una generazione, questa del nuovo millennio, volta a riferirsi alle esperienze delle performance nordeuropee o anche d’oltralpe invece che alla sedimentazione del seminato nostrano.
Tornando alla Spazio Rossellini. Qui, Raffaella Giordano (il 24 febbraio) e Francesco Marilungo (il 13 marzo) hanno presentato i loro recenti lavori, rispettivamente Tu non mi perderai mai – solo e Cani lunari, due modi di pensare la scena e di crearvi un racconto al suo interno così curiosamente ribaltati, almeno nelle aspettative. Certo, avere aspettative tradisce un atto presuntivo (seppure involontario) del sottoscritto, un arroccamento persino conservatore (e mi sorprendo mentre lo penso), postura dalla quale sono continuamente in fuga, tant’è, però, ammetto a malincuore, sono rimasto spiazzato nel constatare che il lavoro di Raffaella Giordano (ripreso dopo vent’anni nel progetto di trasmissione che vede in scena una strepitosa Stefania Tansini) stia collocato perfettamente nel cuneo febbrile di un’arte che non è più soltanto danza, anzi sembra eluderne gli statuti (in questo senso lo spargimento di senso avviato con Quore avrebbe dovuto prepararmi), lasciandola evaporare, derubricando la danza ad assunto oggettivante, refrattaria agli origami, per preferire una concretezza dell’esistere di quel corpo alieno nello spazio scenico, che ci rapisce.
E altrettanto vale per quello di Francesco Marilungo, che dal precedente lavoro Stuporosa sembra aver messo le basi a questo corso corale e “antropologico” tutto al femminile, dove il mondo inaspettato di un sommerso misterioso torna a rilucere con forme di un paganesimo “spettacolare”, riappropriandosi, di fatto, di un “fiato” gestuale che si vuole carismatico, di un sacro oversize, ma così procedendo parrebbe non volersi occupare di un aggiornamento sul “presente” piuttosto del recupero di un archetipo rituale, persino ornamentale, caro alle tante anime di una storia etnocentrica nella sua forma “pittorica”.
L’approccio rovesciato dei due è dunque l’aspetto curiosamente interessante, al di là degli esiti o dalle motivazioni. Tu non mi perderai mai – solo di Raffaella Giordano non perde tensione in questo prolasso di tempo che altro non è che una lunga scia post-novecentesca, ancora tutta inamidata da quel carattere di ricerca di fuga dagli stereotipi del Novecento stesso. Sembra addirittura così centrato nel suo tempo, una partitura scenica minimale, cesellata sul corpo di una delle danzatrici meravigliosamente disponibili a farsi traversare dal pensiero altrui, insomma un millennio tutto da re-immaginare nei metri quadrati di uno spazio scenico svuotato, occupato di soli “intermezzi” quotidiani. Il crollo della Borsa di Wall Street, la guerra un’eco, appariva lontana (Balcani, Iraq e la scommessa del Capitale sull’Afghanistan), i conflitti sociali stavano nutrendosi ancora di una rabbia inespressa dopo il G8 di Genova; ricostruire vent’anni fa era un po’ il leit motiv sul quale adagiarsi, era un gesto politico come lo è oggigiorno, d’altronde, avendo individuato i gangli di un sistema responsabile anche se siamo rimasti ammutoliti e impossibilitati a qualsiasi tipo d’azione, oggi addirittura il dissenso assurge a crimine.
Ricostruire partendo da sé, dalla propria opera, dal proprio gesto. La frammentazione era ed è considerata ormai un paradosso; dopo aver sgretolato le certezze e le impalcature concettuali si doveva ricomporre l’infranto, e chiedo scusa a David Meghnagi per questa appropriazione indebita, anche in arte e da angolature persino opposte per misurarsi con il male configurato in molteplici forme. Stefania Tansini ha quella allure così possibile in un abbigliamento possibile di un giorno qualunque, decongestionata da una stratificazione visiva che la illumina facendo “parlare” la sua penombra a opera del segno di Gianni Staropoli e Maryse Gaultier, si raccorda in questo spazio come per precisare prima di tutto a se stessa l’abitudine di quella geometria domestica nel ricomporre i pezzi di una perdita.
Ogni racconto gestuale tra un passo e l’altro (e una intromissione plausibile di un tessuto sonoro timbrico anche questo refrattario, ermetico), ogni sbilanciamento verso un altrove mai compiuto fino in fondo, è l’epifania di una scoperta, scoperta di sé e del proprio tempo, lì muovendo quelle eco accennate che pure, in questo territorio riparato, ci fanno avvertire la tensione esterna, almeno così ne avverto il disagio, una dolente scarnificazione delle retoriche (anche intorno alla danza). E tutto il dire sul carattere poetico, sulle intensità di Tu non mi perderai mai – solo mi lascia interdetto per via di questo nemmeno tanto nascosto portato scuro del lavoro che lo rende magnificamente potente: che sposti il suo baricentro a terra oppure organizzi piccole definizioni con le mani o porzioni del piede, ogni tracciato coreografico è, appunto, un’epifania del cuore, ma dolente. E la trasmissione di Giordano-Tansini accarezzata dal pudore reciproco di non lasciarsi abbandonare al reale ma ricoverarsi nella permanenza del controllo, urgenza di una modernità ultra-processata (ovvero oltre la post-modernità) di vivere (abitare) la scena nel diritto di essere eretici prima di tutto verso se stessi e annoverando la perdita tra le possibili opzioni esistenziali, l’assenza.
Lavoro profondamente materico nella tenacia di una trasfigurazione (termine molto caro a Raffaella Giordano) anche delle sue stesse convinzioni, del suo stesso vocabolario, infine una trasformazione. L’allegoria profetica è compiuta, lo Shīr hash-shīrīm è rivivificato.
Chissà se sia stato pensato per uno spazio all’aperto Cani lunari di Francesco Marilungo, poiché allo Spazio Rossellini l’impressione è stata quella di un lavoro a suo agio benché le aperture del gruppo (e vale sottolineare le notevoli danzatrici) sembravano aspirare a un luogo silvano, a una temperatura brumosa, a una condizione campestre dove vanno a definirsi tutti quei rituali e annesse alchimie notturne, un Sabba liberatorio, qui reso frenetico nella cornice scenica dalla forte impronta visuale che tanto ricordava il package design di Shine di Joni Mitchell. Ma tutta la “confezione” sembrava aspirare a un ripensamento simbolista, per certo la presenza di corvi imbalsamati prima posizionati a terra e poi fatti volteggiare (finanche appesi alla graticcia), hanno ulteriormente avvolto la performance in una certa tensione scritturale riferendo però un sistema di segni molto convergenti e didascalici, che non spostano né riattualizzano la matrice demartiniana che sottende il lavoro, e non muovono i possibili significati della “possessione” dei corpi dalla confort zone della rivivificazione etnografica e dunque non sfuggono alla sfera della rappresentazione e alla ricerca di una ancestralità formale.
Decisiva l’impronta vocale di una orchestratrice, medium del trapasso dell’umano verso l’ultraterreno, Vera Di Lecce tiene il senso di un lavoro fortemente caratterizzato da una ricerca etnomusicale con la sua intersezione di vocalità al limite del suono, mescolando elementi della natura a spezzoni di elettronica, rielaborati live. E mentre la coreografia lievita e si prosciuga come onde sul bagnasciuga, ordendo anche un gioco di passetti danzati di tradizione, si accennano richiami di uccelli (chissà, forse di corvi) fatti dalle stesse danzatrici; qui non siamo nelle inversioni di ruolo del Carnevale ma ancora una volta, come nel citato lavoro di Raffaella Giordano, nella presa in carico della propria libertà, anche soltanto metaforicamente, sconfinando in un altrove dal tempo quotidiano.
Spettacolo ricco di spunti, anche derivativi, intento a coniugare maestrie della ricerca coreografica e mito. «Il mito, secondo Jesi (anche se egli si preoccupa maggiormente di porre limiti a una definizione canonica anziché formulare una definizione concettuale precisa; in altre parole si preoccupa di dire ciò che non è, piuttosto che ciò che è), si risolve nella macchina mitologica (Jesi 2008, pp. 149-155) contenente un vacuum e che alla fine si rivela involucro di un’essenza ancora più intima: il sacro» (1).
Nota
1) David Bidussa, Pensare stanca. Passato, presente e futuro dell’intellettuale, Feltrinelli, Milano 2024, p. 109.
