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La tragedia “diversa” di Alberto Savinio – Parte Seconda

 

di Tiberia de Matteis

 

 

 

La morte come atto universale in Alcesti di Samuele

 

L'altruismo dell'Alcesti mitica è sostituito nella protagonista Teresa Goerz da un sentimento misto che lascia emergere la contraddizione come segnale ineluttabile del tragico contemporaneo. È infatti dubbia, persino per lei, l'interpretazione del suo esito fatale: «in questo mio sublime sacrificio, non riesco a determinare quanto c'è di eroismo e quanto di vanità» (1). Una confessione che smaschera la natura egocentrica e autoreferenziale dell'eroe, riuscendo però anche a discolpare i parenti di qualunque eventuale rimorso.

 

L'evento tragico consente, infatti, di illuminare la perversione radicata nell'ambiente familiare attraverso l'indifferenza e l'astio dei genitori di Goerz nei riguardi della nuora. I due personaggi appaiono raffigurati su sagome di legno dipinte con un foro atto a mostrare il volto dell'interprete in un'evidente anticipazione delle istanze superegoiche del teatro di Beckett. La rigidità persecutoria di coloro che elargiscono la vita pone l'accento sul valore mistificante della trasmissione ereditaria intesa anche come tradizione culturale. Al Padre spetta la rappresentazione iconografica del riferimento ai modelli greci in un'autodenuncia che non esclude però una prospettiva garantista: «Il classico è seduto. Seduto su se stesso. Sempre. Classico è come stare al gabinetto. Seduti. Per l'eternità. [...] il classico, in una parola, è il modo più sicuro, e anche più facile che finora noi abbiamo trovato di sfuggire alla dispersione e alla morte: i due nemici che più ci stanno sopra» (2).

 

L'originalità professata dall'autore deve allora comportare un indispensabile mutamento di rotta che sembra rivelarsi nel codice cifrato di una citazione implicita. L'imposizione dell'Altoparlante: «Il lutto non deve apparire in questa casa» (3) è reiterata più volte per impedire ai figli di cedere al dolore del commiato dalla madre in un'evocazione rovesciata del dramma Il lutto si addice ad Elettra che Savinio aveva lodato come opportuna moltiplicazione in chiave moderna del nitore assoluto della tragedia antica. La frattura generazionale è quanto mai evidente e i due figli si lasciano guidare verso l'avvenire senza perdersi nell'angoscia della separazione dal vincolo materno in un'incompleta presa di coscienza della decisione della protagonista. Dell'identificazione problematica fra Cristina e Lavinia Mannon, con cui O'Neill arricchisce e risolve lo scontro dialettico fra Clitennestra ed Elettra, rimane soltanto una traccia sintomatica nell'istinto protettivo di Ghita per il fratello Claus che l'Autore riassume brevemente: «Che madre ‘generale' la donna! Madre dei propri figli, madre del proprio marito, madre dei propri fratelli, madre del proprio padre se occorre. Madre della propria madre» (4).

 

Questa dimensione onnicomprensiva e totalizzante del materno compensa il difficile rapporto di Savinio con la madre reale che dà luogo alle due immagini contrastanti della donna chioccia idealizzata e rassicurante (5) o della femmina vampiresca bramosa di riassumere il figlio nel proprio ventre che ricorrono tanto nella sua scrittura quanto nella produzione figurativa. E quando il Padre si rivolge alla moglie dicendo: «i figli, voi, prima li mettete al mondo, poi vorreste riprenderveli dentro. Che gran puttane voi madri, dietro il vostro santo amore!» (6) non fa che richiamare la tematica affrontata nell'atto unico Emma B. vedova Giocasta (7) e il finale della tragicommedia mimata e danzata Vita dell'uomo (8) con il protagonista che rientra nel grembo da cui è stato generato. La medesima situazione è ritratta nel disegno Tragica madre (9) in cui un essere monoculare si appresta a inglobare un ipotetico figlio ormai adulto. Il legame primario di ogni essere umano è quindi ancora una volta associato alla tragedia, come già successo nel romanzo che non a caso si intitola Tragedia dell'infanzia , in cui l'analisi dell'inconscio infantile, considerato come preludio alla futura personalità, dimostra che gli stadi iniziali della crescita sono vissuti come dolorosa nostalgia di un paradiso perduto.

 

Teresa non rientra però in tale casistica in quanto la sua famiglia si rivela un'accolita di estranei con i suoceri imbalsamati nel reazionario quieto vivere borghese e i figli interessati soltanto alle lusinghe del tempo che verrà. La sua morte non comporta l'annullamento bensì il trionfo della volontà individuale sull'accanimento della sorte. Inutile risulterà quindi l'intervento di Roosevelt che saprà riportarla in vita e restituirla ai suoi cari in quanto la donna preferirà morire un'altra volta a conferma della serietà delle sue motivazioni polemiche.

 

Il presidente degli Stati Uniti, artefice della sconfitta del nazismo e della vittoria della Seconda Guerra Mondiale, appare qui nel ruolo che Euripide aveva assegnato a Eracle e ne mantiene gli aspetti parodici e dissacratori. L'ironia e il gusto del paradosso che pervadono Alcesti di Samuele , infatti, non appartengono soltanto alla specifica lettura del mondo di Savinio, ma erano disseminati anche nel testo originale che, a causa del lieto fine e di alcuni elementi comici, era stato rappresentato all'ultimo posto di una tetralogia e quindi con la funzione di dramma satiresco. Savinio si diverte a potenziare l'umanizzazione delle figure eroiche, già presente in Euripide, in un gioco al massacro che lascia tutti perdenti come la storia del Novecento contribuisce a testimoniare. La scelta dissacratoria compiuta per la famiglia degli Atridi in Studio per l'«Agamennone» (10) , con la giustificazione del legame adulterino fra Clitennestra ed Egisto in nome di un destino d'amore e il reciproco perdono di madre e figli nell'ottica cristiana, si rinnova adesso nella consapevolezza di poter ricorrere al mito per raggiungere importanti conclusioni metafisiche.

 

«Monumento semovente sul proprio piedistallo» (11), il liberatore è un deus ex machina con aspetto da comune signore borghese fino ai lombi. Il suo arrivo dal regno dei morti è possibile perché, come dichiara l'Autore: «È nel luogo che corregge quello che è sbagliato, completa quello che è incompleto. Il teatro è come i sogni. I sogni attuano quello che da svegli non possiamo attuare» (12). La lezione pirandelliana de I Giganti della Montagna ritorna accanto a una corretta chiamata in causa di Freud che Savinio ritiene il suo scrittore preferito (13). Ed è così che Roosevelt può realizzare il suo desiderio di eroismo lasciandosi facilmente convincere a intraprendere una missione che potrà consacrare il suo potere salvifico: «Ho fretta di fare l'Ercole. ( Ride. Gonfia i pettorali. Fa con le braccia movimenti da sollevatore di pesi ) Subito sul luogo della tragedia» (14). Una rapida pausa nella famiglia colpita dal dramma e poi inizia il viaggio di ritorno presso quel Kursaal dei Morti in cui Savinio decide di ambientare l'oltremondano.

 

Il sostantivo tedesco, composto da Kur che significa ‘cura' e Saal che vuole dire ‘sala', si riscontra generalmente come denominazione di stabilimenti termali o balneari ed evoca quindi una situazione di affollamento di un pubblico di vacanzieri in cerca di ristoro. Teresa avrebbe allora raggiunto la sua meta più consona in questo territorio di accoglienza, ospitale come la Legione Straniera (15) e abitato da varia umanità. L'illustre inviato riesce comunque nel segno e ottiene il rilascio della donna che deve riprendere la sua immagine terrestre e familiare per riabbracciare i parenti.

 

Il topos del reduce già proposto in Capitano Ulisse affonda qui in tutta la sua tragica gravità. L'agnizione si tramuta in un momento di sgomento reciproco in cui i vivi indietreggiano poiché «prigionieri dell'orrore. Non piangono neppure. Non possono. Piangere è un atto di libertà. E costoro sono prigionieri» (16). Teresa riprende l'«aspetto che in modi diversi, e ciascuno a suo modo, costoro amavano di me» in una palese citazione pirandelliana, ma il lieto fine è rovesciato da una mancata ricomposizione che individua la distanza incolmabile fra vita e morte, tra il mondo lacerato dell'attualità e l'universo vagheggiato dell'altrove. Il suicidio per amore del marito si connota di un'accezione fortemente egoistica quando la protagonista si affanna a precisare: «E se qualcuno, per sua fortuna, riesce a tener fuori la testa da quest'asfissia dell'essere che sono i regimi totalitari, o diventa pazzo, o fa qualunque cosa per essere . Io scelsi la cosa più d'effetto: morire. Morire per essere» (17). L'amara delusione per l'indifferenza avvertita nei riguardi della sua scomparsa induce Teresa a privilegiare quella «dignità di morti» (18), sperimentata nel suo volontario soggiorno negli abissi, nel rifiuto di un contesto epocale che annulla persino il valore spirituale del sacrificio supremo in nome di un altro.

 

La morte diventa l'unica alternativa per chi si oppone alla crudeltà, al perbenismo e all'ipocrisia della società borghese in una protesta che riscatta la tragedia dall'annichilimento impostole da chi ama i compromessi e le soluzioni pacificanti.

 

TERESA: <<La ragione vera, e che ora, nella nostra piena identità, non ho più motivo di nasconderti, è che io mi uccisi per affrettare il destino: per impazienza della promessa... Senza dire il compenso che quel ‘sacrificio' mi ha procurato. In quell'altro mondo ho dato la vita ai miei figli: in questa vita do la vita a te. Ho attuato la più segreta e assieme la più grande aspirazione della donna: essere la sposa e assieme la madre dell'uomo amato. I nostri figli lascia che vadano per la strada della vita, che noi percorremmo prima che loro venissero al mondo. Nulla abbiamo in comune con i nostri figli. Le nostre strade divergono>> (19).

 

L'esperienza del nulla è l'avventura che si addice agli epigoni moderni degli eroi della classicità. L'amore che salva la vita è allora un viatico per l'oltretomba che la moglie offre al marito come pegno di un'autentica fedeltà eterna. Il coniuge viene invitato a divenire partecipe di un viaggio nella profondità dell'essere che restituisce alla propria verità e introduce all'ineffabile. Il tragitto fatale assume il significato di una rinascita, di un nuovo battesimo in cui l'amante si investe della capacità generativa della madre. Il coinvolgimento del marito in questa rinnovata volontà mortifera decreta la sconfitta definitiva del mondo e segna l'impossibilità di sacrificarsi per la felicità del prossimo. La coppia riunisce le istanze del maschile e del femminile ricomponendo l'unità originaria dell'essere nella sua totale integrità. La vera salvezza si trova soltanto nella rinuncia personale all'esistenza e nella fuga verso quell'unica alternativa garantita agli umani che è la morte. La vita reale si riduce a un simulacro di mere parvenze dominate dal male e dalla vanità, mentre i suoi attributi si trasferiscono a quell'ignoto che ospita da sempre le proiezioni negative degli uomini. In questa inversione rappresentativa si insinua un disfattismo che delega all'azione tragica ogni speranza di continuare a esistere. La morte non è più soltanto il limite da sfidare, ma l'approdo necessario, oltre che inesorabile, di qualunque tentativo di rivolta contro l'iniquità della storia e la falsità del reale.

 

La tragedia esplosa all'interno del nucleo parentale non può essere risolta dall'ardore volenteroso di un personaggio storico come Roosevelt, che, non per niente, somiglia a un «eroe moralista di fine Ottocento» (20), né ricomposta da un'edificante resurrezione in grado di salvaguardare gli affetti familiari. La trasgressione personale di Teresa è determinata da una situazione contingente che opprime la libertà e il suo ripetuto passaggio fra vita e morte reca conseguenze definitive per la collettività turbata dalla sua alterazione delle norme. La dimensione privata della sua vicenda assume una valenza generale in quanto si pone come ricerca di una diversa condizione esistenziale che sappia riscattare l'umanità attraverso la certezza ineluttabile di un comune destino. Le ultime parole della protagonista racchiudono il significato del suo processo di espiazione che si prende carico della sorte altrui e la chiama in causa: «Nascere è un atto individuale: morire è un atto universale. Il ‘nostro' atto universale. Il solo nostro atto universale. Questo il grande segreto della morte. Questo il suo immenso bene...» (21).

 

L'effetto catartico di sbaragliare il timore della morte, tensione costante in Savinio e soprattutto nella sua ultima produzione, è raggiunto - come in ogni tragedia che si rispetti, anche se l'Autore cerca provocatoriamente di smentirlo intimando agli spettatori di cancellare ciò che hanno visto e udito per insistere nella loro ottimistica fiducia di poter durare nel tempo. L'amore per la vita e l'odio per la morte si invertono quando si cambia stato, ma la tragica verità a cui si è approdati consiste nella perfetta corrispondenza fra le due realtà. AUTORE:<< [...] ora noi sappiamo che anche i morti amano la morte e odiano la vita, pur sapendo che quello che li aspetta, e in fondo li attira, non è la morte ma la vita... Ma allora?... Allora se non è zuppa è pan bagnato. Allora noi siamo come loro e loro sono come noi. Allora noi siamo loro e loro sono noi. Allora non c'è più noi e loro, ma o soltanto noi o soltanto loro…>> (22).

 

La persecuzione razziale e l'olocausto hanno quindi destabilizzato e vanificato tutti i principi che rendano l'esistenza degna di essere vissuta, alimentando la consapevolezza dell'identità fra l'orrore del mondo attuale e l'immaginario funesto attribuito all'aldilà. Il naturale spauracchio del sonno eterno finisce per risultare meno angoscioso del presente consumato in assenza di libertà e allora risorge quella propensione conflittuale che anima la tragedia. Il personaggio che si ribella, però, non ha più come referente un Dio riconosciuto artefice del suo disagio bensì la sua totale assenza che presenta le medesime caratteristiche di assolutezza richieste dallo scontro tragico. Il nulla è la faccia moderna della divinità perduta, la nuova figura dell'antagonista, in una battaglia con i più intrepidi fra gli uomini che lo dichiara sempre e comunque vincitore. L'attrazione esercitata dalla morte come dimensione mitica di protesta nei riguardi di una situazione reale efferata e intollerabile resta l'unica passione convincente per chi voglia aspirare a svolgere una missione eroica.

 

Savinio riprende le sue meditazioni sul distacco definitivo, ma veste la sua paura con gli abiti del tragico nel tentativo di fornire nuove risposte agli interrogativi sul significato della nostra vita. L'ironia che gli ha sempre consentito di simulare un temporaneo superamento ludico della problematica cede il passo alla ricerca di una formula razionale che, pur non esaurendo mai l'ambiguità della tensione proposta, sappia aprire al mistero e all'insondabile. Il tragico, come confronto con il rischio della fine, ritrova la sua matrice originaria e smentisce ogni dichiarazione di inanità. L'avventura di Teresa non può essere interpretata come una semplice parodia dell' Alcesti euripidea perché rispetta gli elementi su cui verte l'azione tragica: la posizione radicale dell'individuo, il turbamento dell'orizzonte culturale e sociale a cui appartiene e il rapporto con un assoluto che si riveli indifferente all'essere umano (23). La struttura metateatrale dell'opera e la sua spiccata tendenza epica rientrano di fatto nella sperimentazione di una plausibile semiotica del tragico contemporaneo. Nel primo caso è evidente l'affinità con Pirandello, mentre per il secondo aspetto si possono ipotizzare legami con alcune dinamiche sceniche brechtiane ritenute adatte per coltivare un teatro in grado di educare e trasformare la società.

 

 

La tragedia della madre fatale: Emma B. vedova Giocasta

 

Una fantasia ricorrente in Savinio associa la morte al ritorno nell'utero materno in una dimensione contraria alla nascita che sembra terminare ciclicamente l'esistenza umana in voluta contrapposizione con il procedere lineare della storia. Il protagonista esemplare di Vita dell'uomo compie questo itinerario (24) che, come già indicato, è raffigurato anche nel disegno Tragica madre . L'origine di tali rappresentazioni artistiche è legata alle frustrazioni del vissuto dello scrittore che pretendono opportuni risarcimenti, nel desiderio di ricomporre un'unità duale mai sperimentata sul piano della serena e reciproca corrispondenza affettiva. La sua relazione tormentata con la figura materna scatena una pluralità di soluzioni compensatorie che nascondono sempre un profondo disagio mai sanato. La capacità di donare la vita e la conseguenza patologica di volersi riappropriare della creatura generata è presente anche in Pirandello, come testimonia il già analizzato personaggio di Donna Luna ne La vita che ti diedi . Savinio però aggiunge alla visceralità egoistica connaturata nel sentimento del possesso materno una tendenza seduttiva ed erotica che arriva a evocare lo spettro dell'incesto. In Emma B. vedova Giocasta , infatti, si assiste alla trasformazione in un monologo femminile della vicenda preannunciata nella voce «Madre» della Nuova enciclopedia (25) . Nella Roma occupata del marzo 1944, datazione che nel testo teatrale sarà anticipata al mese di gennaio dello stesso anno, una signora riesce a salvare il figlio ricercato nascondendolo dietro la porta del bagno da lei occupato. La previsione che qualunque poliziotto sarebbe fuggito vedendola attendere alle sue funzioni corporali, nella certezza che mai avrebbe potuto mostrarsi in quella condizione davanti a suo figlio, si rivela un espediente perfetto. La conclusione dell'aneddoto prevista da Savinio suscita un interrogativo provocatorio tutto da risolvere: «Resta a dire lo sforzo che essa dovette fare per sedersi al cesso e tirarsi su le vesti in presenza di suo figlio. Ma quali eroismi non affronta una madre per salvare il proprio figlio?» (26).

 

Il palcoscenico è eletto a sede privilegiata per l'indagine di tale situazione psicologica che, fin dal titolo, prospetta l'accostamento di due significative immagini letterarie come Emma Bovary e Giocasta. Lo scandalo morale di un celebre romanzo ottocentesco si sovrappone al più scabroso fra i miti classici in un connubio che mescola sessualità e morte, adulterio e incesto. La formula stessa del cognome puntato seguito dallo stato civile di vedova rimanda alla precisione anagrafica dell'evento di cronaca nella consueta intenzione del drammaturgo di radicare la sua produzione scenica nella contemporaneità. La tipologia dell'indicazione onomastica ricorda inoltre i casi clinici freudiani (27), ma la notorietà dei personaggi citati sfugge alla marginalità dello studio individuale per diventare analisi universale del femminile e del materno.

La tematica investe l'intero sviluppo dell'opera con la sua potenza archetipica e antropologica riflessa addirittura nei dettagli come il film che la protagonista consiglia di vedere alla domestica dal non casuale titolo Madre , con trama relativa all'incontro fra madre e figlio dopo quindici anni di separazione che provoca subito l'identificazione ironica della signora. I preparativi per l'arrivo del figlio Millo, annunciato da una lettera improvvisa che rompe un lungo silenzio, tradiscono immediatamente la passionalità del legame. La donna preferisce farsi trovare sola e si appresta a ricostruire il tempo della distanza come un'inutile corsa del giovane verso un'emancipazione impossibile.

 

<<È per odio che se ne andò da me. Cambiò città. Credeva che io, sua madre, gl'impedivo di essere felice... È per odio a me che si sposò. Sposò quella là. Lui ancora studente... E continuò. Prima con quella, la moglie. Poi con un'altra. Poi con un'altra ancora. Sempre per cercare... per cercare quello che non trovava. Che non troverà mai… (28)>>.

 

La vita sentimentale del figlio è considerata una sottrazione affettiva e un tradimento pericoloso destinati ad allontanare dall'unica fonte di benessere fisico e psicologico che la madre ritiene di essere. Dal disprezzo per le scelte autonome del rivendicato oggetto del desiderio si passa al racconto dell'evento determinante del passato che ha segnato l'ultimo contatto della coppia. La drammaturgia dell'atto unico si conferma ancora una volta la più adeguata a condurre il pubblico in un viaggio a ritroso nella memoria che riporti alle cause scatenanti delle conseguenze vissute nel presente. La necessità di tutelare la sua creatura dalle insidie dei Tedeschi si era materializzata in un'idea vincente sorta, «come una poesia» (29), per la forza della disperazione e la madre aveva affrontato con coraggio una scelta che l'avrebbe trasformata in un'eroina audace e trasgressiva.

Salvare lui, o salvare il mio pudore?... Non ci pensai due volte. Mi tirai su le vesti. Sul ventre. Mi scoprii le cosce. [...] A te, quell'incontro salvò la vita. E tu, figlio, vedesti me, tua madre, come i figli... Che imbecille quel poliziotto! [...] Ero andata a sedermi sulla tazza. Ero lucida. Ispirata. In istato di grazia. Vedevo attraverso i muri. Ero un'artista. Infiammata dall'arte (30).

 

L'immagine dell'artista come ultimo erede della responsabilità dell'azione tragica in una sublimazione che consenta una possibile identità con la dimensione eroica, già descritta da Savinio in Fine dei modelli , era stata richiamata da Teresa Goerz a proposito del suo suicidio e qui torna a evocare uno stato alterato della coscienza che si incanala in un gesto creativo. La prontezza di riflessi che determina la protezione della libertà del figlio duplica l'atto generativo della nascita e consegna nuovamente la vita a un essere inerme. L'offerta del proprio corpo per la sopravvivenza del figlio è una reazione naturale dell'istinto materno anche se in questo caso specifico comporta una sfida al normale pudore che si sviluppa nell'età adulta per rimuovere ogni eventuale pensiero incestuoso. La visione delle parti intime della madre diventa per l'uomo ormai maturo un confronto diretto con quella che Savinio definisce «La verità! La verità!» (31), in una censura allusiva e pregna di risvolti psicoanalitici.

 

Allora, di colpo, trent'anni del mio passato sparirono. La mucca ritrovò il suo vitellino. La giumenta ritrovò il suo puledrino. La madre ritrovò il suo bambino... Gli abiti ( si guarda addosso l'abito che porta ) sembra niente, ma sono dei muri. Impediscono alla verità di parlare. Alla verità della nostra pelle, alla verità della nostra carne, alla verità dei nostri visceri. Quel linguaggio più vero, più sincero, più profondo di tutti (32).

 

L'agnizione fisica e materiale che scaturisce dal legame esclusivo con il grembo materno, tipico dei mammiferi, riconduce all'esperienza dell'unione primigenia vissuta inconsapevolmente e poi idealizzata come uno stadio edenico perduto per sempre. L'improvviso ritorno di tali sensazioni primordiali, una volta terminate le cure parentali dell'infanzia, determina una condizione edipica che non accetta più di albergare nel silenzio della rimozione. L'organo femminile associato alla verità non è altro che il simbolo di un necessario svelamento dell'inconscio, visualizzato nella liberazione dalla ipocrisia sociale dell'abbigliamento in favore del linguaggio naturale della nudità. La vocazione figurativa di Savinio, del resto, comporta un'immediata corrispondenza fra l'idea della verità e un corpo femminile senza veli secondo la consueta modalità espressiva dell'iconografia occidentale. Varcare la soglia del tabù significa però accettare la sua atroce vendetta che consiste nell'indicibilità del desiderio paventato e poi represso.

 

<<Di quello che era stato fra noi, là dentro, nella stanza da bagno, durante l'ispezione della polizia, non facemmo parola; mai. Come parlare di una cosa avvenuta in una vita diversa... Ci sarebbe voluta una lingua diversa. E anche il tempo materiale ci mancò di parlarne. Tu te ne andasti subito. Non volevi rimanere un'ora di più. Ormai la mia casa era pericolosa per te. Lo dicesti tu. Fu la sola cosa che dicesti. Come una nuova colpa di cui mi accusavi>>. (33)

 

Nella repentina fuga del giovane c'è il rifiuto della gratitudine per il ‘miracolo' compiuto dalla madre, che gli ha di nuovo donato la vita e questa volta da adulto, quanto il timore di prendere coscienza di un'attrazione inconfessabile per questa rigogliosa fonte di salvezza. La ricerca di altre donne, tutte caratterizzate però dagli occhi avvicinati al naso come il modello originario che la madre sente di essere, diventa un percorso di stordimento che possiede le peculiarità di una coazione a ripetere quell'unico rapporto indimenticabile e persecutorio. Sintomatica in proposito la relazione amorosa con una levatrice in cui la madre vede giustamente un doppio di sé. Suggestiva anche la passione per un'infermiera, facilmente valutabile come specchio dell'assistenzialismo taumaturgico bramato da chiunque non abbia ancora risolto il suo distacco dal ventre materno. La competizione con le amanti del figlio gratifica Emma che arriva a compensare l'assenza della sua creatura con una costruzione della fantasia che funge da sostituzione freudiana dell'oggetto amato. E se tale meccanismo di difesa è stato evidenziato come reazione del bambino alla lontananza della madre è ora rovesciato per spiegare i comportamenti di una donna che si considera abbandonata dal figlio. L'armadio ospita il museo dello scomparso in una personificazione degli oggetti che possono ricreare la sua esistenza. Gli abiti assumono il ruolo di feticci pur nella consapevolezza che si tratti soltanto di vuoti simulacri di quell'esteriorità affettiva che può ancora appartenerle. L'appagamento solipsistico di un desiderio di possesso, tanto spontaneo quanto deprecabile, innesta un cammino di regressione che riporta la donna all'infanzia sino a trasformarla in innocente compagna di giochi dello stesso figlio (34). Il dolore si stempera nel travestimento ludico che ricrea nuove immagini del ragazzo in base alle diverse proiezioni volute dalla madre.

 

Il monologo sprofonda negli abissi della psiche con una devozione intelligente nei riguardi degli studi freudiani che non snatura però la specifica funzionalità scenica della scrittura. In una dinamica di scatole cinesi si susseguono gli spaccati di una realtà familiare che contiene tutti gli elementi di una patologia clinica e al tempo stesso di una struttura tragica. La sessualità femminile avvertita come privazione in un'invidia del pene che si tacita soltanto nel momento in cui si riesce a generare un maschio chiarisce e complica il legame edipico in questione e le sue appendici incestuose: «Sentii, come tanti anni prima, da bambina, sentii l'incompleto di me donna; ma sentii assieme che io, creatura incompleta, io, creatura bisognosa di un complemento, sentii che avevo creato, che avevo dato la vita, che avevo messo al mondo una creatura completa» (35). L'identificazione fra padre e figlio, stimolata da un completo riadattato per il ragazzo, inchioda la tragedia personale di Emma nella sudditanza al marito considerato un estraneo che del resto si ripete anche nel caso della figlia femmina costretta alla dipendenza matrimoniale. L'amore per il figlio assume allora anche il valore di risarcimento di un rapporto di coppia negativo e defraudante che la donna vuole cancellare dal suo mondo interiore.

 

<<Tu invece non sei l'estraneo. Tu non sei venuto da fuori, da lontano. Tu, sono io che ti ho fatto. Tu sei nato dentro di me. Da dentro di me sei uscito, come il fiore dalla pianta... Il mio uomo, il mio vero uomo... Chi mi può dire di no? Chi osa smentirmi?... Tu, il mio uomo. E ora te lo posso dire. Ora te lo potrò dire. Liberamente. Senza timore. Senza reticenze. Senza vergogna... Mio uomo!>> (36).

 

La novella Giocasta ha imparato a conoscersi tanto bene da accettare consapevolmente la responsabilità del desiderio nei riguardi del figlio e addirittura vorrebbe aiutarlo a rimuovere l'ombra ingombrante del padre per non frapporre ostacoli di alcun genere al loro rapporto. Il parricidio fantasticato ristabilisce i ruoli del triangolo familiare edipico che attende di essere consumato nella catastrofe finale che potrebbe realizzare l'atto erotico incestuoso. La signora si predispone alla sua seduzione fatale che ruota intorno alla macabra ammissione epistolare del figlio: «Mamma, per me ci sei tu sola» (37). Quest'abdicazione allo sviluppo affettivo autonomo è di fatto una dolorosa rinuncia alla vita. Il ritorno alla madre diventa quindi un tragico viaggio verso il nulla che somiglia al finale di Vita dell'Uomo . La donna che attende la sua creatura per accoglierla fra le sue braccia, e più ancora nel suo ventre, funziona come simbolo della morte, l'unica dimensione di assoluto concepibile nella produzione artistica di Savinio.

E se la madre dà la vita e la toglie, il percorso della nascita e della morte si sviluppa come un ciclo ininterrotto che preferisce appartenere al mito piuttosto che alla storia. In questa visione si cela il segreto del tragico di Savinio che attribuisce al teatro la possibilità di rappresentare la contraddizione in virtù dell'analogia fra il potere fecondante della madre e la creatività artistica, già ampiamente sostenuta da Pirandello. A questo proposito tornano utili le riflessioni di Valentino: «E in questo spazio mitico, dove gli dei sono scesi dal piedistallo per passeggiare con gli uomini, si possono aprire nuove regioni della conoscenza: davanti ai fondalini di tela dipinta gli opposti si riconciliano in una fusione corale e l'ermafrodito canta misteriosamente» (38).

Nella tragedia di una madre pronta a possedere il proprio figlio, anche a costo di privarlo della sua normale esistenza, confluiscono l'orrore dell'attrazione incestuosa e il recupero di una condizione prenatale idilliaca ricordata con nostalgia che sono i due aspetti predominanti della reale esperienza del materno dell'autore. Si raggiunge allora la finalità auspicata da Savinio nella convinzione che alla messa in scena spetti il merito di risolvere quello che la vita ha lasciato incompiuto perché la tragedia universale del conflitto edipico si attualizza in una rinnovata versione del mito. L'annientamento della creatura causato dal rientro nel corpo che l'ha generata ricompone l'interezza dell'essere, in un'unione mistica che partecipa di entrambe le identità sessuali. La sacralità dell'ermafrodito, che fin dalla giovinezza ha affascinato Savinio, è celebrata come ultimo approdo di un tragico inestinguibile che appartiene alla natura umana e nello stesso tempo sublima ogni aspirazione al trascendente.

 

 

NOTE

 

(1) A. Savinio , Alcesti di Samuele , cit., in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , parte I, p.61.

(2) Ivi, parte I, pp. 65-66.

(3) Ivi, parte I, pp. 70-75.

(4) Ivi, parte I, p. 71.

(5) Cfr.: A. Savinio , Mia madre non mi capisce , in Id. , Casa “la vita” , Milano, Bompiani, 1943.

(6) Cfr.: Savinio , Alcesti di Samuele , cit., in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , p. 32.

(7) A. Savinio , Emma B. vedova Giocasta , in «Sipario», anno IV, n°38, giugno 1949, pp. 55-59.

Prima rappresentazione: Roma, Teatro Valle, 20 marzo 1952, Compagnia dei Teatranti, regia di Vincenzo Tieri, con Paola Borboni.

(8) A. Savinio , Vita dell'uomo , Milano, Ricordi, 1950, in Tinterri , Savinio e lo spettacolo , cit., pp. 235-39. Prima rappresentazione: Milano, Teatro della Scala, 14 giugno 1951, coreografie di Margherita Wallmann, direttore Argeo Quadri, scene e costumi di Alberto Savinio, direttore dell'allestimento Nicola Benois.

(9) Disegno del 1947 in A. Savinio , Opere su carta 1925-1952 , Milano, Mazzotta, 1985, p. 85.

(10) A. Savinio , Studio per l' Agamennone, in «Colonna», febbraio 1934, in Tinterri , Savinio e lo spettacolo , cit., pp. 229-33.

(11) A. Savinio , Alcesti di Samuele , cit., in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , parte I, p. 72.

(12) Ivi, parte I, p. 78.

(13) Cfr.: A. Savinio , Per vie deserte , in «Corriere d'informazione», 11-12 giugno 1948.

(14) A. Savinio , Alcesti di Samuele , cit., in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , parte I, p. 99.

(15) Cfr.: Ivi, parte II, p. 123.

(16) Ivi, parte II, p. 166.

(17) Ivi, parte II, p. 168.

(18) Ivi, parte II, p. 173.

(19) Ivi, parte II, pp. 185-86.

(20) Ivi, parte I, p. 92.

(21) Ivi, parte II, p. 189.

(22) Ivi, parte II, p. 191.

(23) Cfr.: la definizione dei requisiti della tragedia contenuta in A. Cascetta , Invito alla lettura di Testori , Milano, Mursia, 1983, p. 93.

(24) Cfr.: A. Savinio , Vita dell'uomo , cit., in Tinterri , Savinio e lo spettacolo , cit., p. 239: «Il Vecchio e la Morte s'incamminano./ Si fondono in un personaggio solo./ Scende dal cielo la sàgoma della Madre./ L'uomo traversa la gonna-frangia: rientra nel grembo della Madre».

(25) Cfr.: la voce «Madre» in Savinio , Nuova enciclopedia , cit., pp. 244-45.

(26) Ivi, p. 245.

(27) Cfr.: L. Valentino , L'arte impura. Percorsi e tematiche del teatro di Alberto Savinio , Roma, Bulzoni, 1991, p. 225.

(28) A. Savinio , Emma B. vedova Giocasta , in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , cit., p. 278.

(29) Ivi, p. 282.

(30) Ivi, pp. 283-84.

(31) Ivi, p. 285.

(32) Ibid.

(33) Ivi, pp. 285-86.

(34) Cfr.: Valentino , L'arte impura. Percorsi e tematiche del teatro di Alberto Savinio , cit., p. 219.

(35) Savinio , Emma B. vedova Giocasta , cit., in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , cit., p. 292.

(36) Ivi, p. 294.

(37) Ivi, p. 295.

(38) Valentino , L'arte impura. Percorsi e tematiche del teatro di Alberto Savinio , cit., p. 252.