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La tragedia “diversa” di Alberto Savinio – Parte Prima

 

di Tiberia de Matteis

 

 

L'eredità del tragico: di padre in figlio

 

La paternità ideale che Savinio riconosce in Pirandello, arrivando persino a dichiararsi «figlio e discepolo» (1) del drammaturgo siciliano, segna indelebilmente il suo rapporto con la scrittura teatrale. L'incontro avvenuto nel 1925, durante l'impresa liberatoria e anticonformista del Teatro d'Arte, sembra collegare i percorsi, a prima vista dissimili, dei due autori in virtù della comune esigenza di considerare il palcoscenico come un luogo deputato alla sperimentazione. Savinio individua subito il potere eversivo della rivoluzione formale compiuta da Pirandello e gli conferisce il merito di aver reso improponibile il teatro verista aprendo nuovi orizzonti all'arte scenica novecentesca. La loro collaborazione giustifica la stesura di Capitano Ulisse (2) , primo dramma di Savinio concepito proprio su richiesta di Pirandello come spettacolo di prosa da allestire insieme al precedente balletto La morte di Niobe (3) che avrebbe invece costituito una proposta musicale. Il fallimento dell'iniziativa, che rimanda il debutto del suo testo al 1938, allontana Savinio dalla produzione scenica addirittura per vent'anni, ma non intacca la sua fiducia nel teatro come arte «impura» (4), in grado di accogliere la molteplicità dei codici e il plurilinguismo espressivo che nutrono la sua vocazione al dilettantismo consapevole. La ricerca di una forma che sappia restituire il divenire continuo dell'universo nel suo incessante fluire di condizioni antitetiche impegna Savinio fino al punto che l'interesse a destrutturare il reale, per edificare una società civile adeguata alla figura emergente dell'uomo europeo, lo induce ad affidare alla scena il compito di evocare una dimensione superiore in cui le lacune della vita attuale siano compensate dalla tendenza unitaria e coerente della rappresentazione.

La conferma della validità di questa riflessione teorica è rintracciata ancora una volta in Pirandello come dimostra la recensione a I Giganti della Montagna , presentato postumo nel Giardino di Boboli, che compendia il giudizio di Savinio sull'intera opera dello scrittore agrigentino e al tempo stesso delinea il futuro itinerario del suo critico. Il drammaturgo appena scomparso è inserito nel novero dei «traghettatori» (5) che riescono a trasformare la loro creatività in «“arte come passaggio a un mondo superiore”... che risolve il problema della vita, che immette in una soluzione felice e immutabile» (6). La sua poetica viene allora identificata e sintetizzata come «il “dramma del passaggio”: l'affannosa, allucinata ricerca di una evasione da “questo mondo”, lo sbocco in un mondo “superiore”» (7), in un'evidente assimilazione con l'idea saviniana del teatro ancora non del tutto trasferita in concreta progettualità artistica.

 

Che l'opera di Luigi Pirandello sia «chiusa» nel dramma del passaggio, che la soluzione sia appena intravista, ce lo dice l'angoscia continua, la volontà di speranza, la nostalgia inestinguibile, la tristezza, il «nero» che come una gran sete lo divora.

Comunque, nessun altro drammaturgo si è spinto così avanti verso il confine fra dramma e soluzione del dramma;(8)

L'autore siciliano è quindi ammirato per la sua coraggiosa pulsione innovativa che travalica i canoni abituali e aspira a sublimare la scrittura scenica in una nuova concezione dell'esistenza. Il legame di complicità si muta in una virtuale consegna del testimone laddove Savinio si perita di affermare «che l'avventura “nera” di Pirandello era terminata, che cominciava l'avventura “colorata”» (9) immaginando il maestro chiudere gli occhi proprio nel momento in cui sembrava aderire alla prospettiva caldeggiata dal discepolo. La definizione di teatro come « Avventura Colorata » (10), coniata ne La verità sull'ultimo viaggio: giustificazione dell'autore , premessa a Capitano Ulisse , viene infatti richiamata a suggellare il rapporto di interscambio fra i due artisti che nel 1925 aveva già persuaso Savinio al suo iniziale tentativo drammatico. A distanza di dodici anni il cammino interrotto del più giovane si trova a coincidere con l'estremo approdo del più anziano. Il desiderio dell'eredità spirituale alimenta un'autentica proiezione consentendo al critico di attribuire al drammaturgo l'ingresso in una nuova fase sperimentale, purtroppo arrestata dalla morte. La perfetta intesa fra i due personaggi è ribadita addirittura con il racconto di una fantastica epifania del volto di Pirandello intento ad asserire la reciproca comprensione (11).

Un paragone biblico circostanzia l'aura profetica di cui Savinio vuole ammantare il suo discorso: «Anche Pirandello, come Mosè, è morto in vista della Terra Promessa./ I Giganti della Montagna sono la “Sua” Terra Promessa» (12). Il teatro si presenta allora come una missione che racchiude le caratteristiche di un viaggio iniziatico.

 

Dirò che i Giganti della Montagna sono la Tempesta di Luigi Pirandello, senza ombra, beninteso, di un neppur lontano sospetto di derivazione, ma per questa sola analogia, che tale è in entrambe queste opere l'autorità della poesia, che il poeta dimentica leggi, cànoni, freni, condizioni umane , e vive di là dal mondo, nella vergine libertà di un nuovo mondo conquistato (13).

 

Il giudizio lungimirante sul testo incompiuto del padre putativo rivela l'acume esegetico di Savinio anche se lascia trapelare la tendenza a sovrapporre le sue personali convinzioni teoriche ed estetiche alla ben più complessa e articolata configurazione dell'opera. Il critico non si addentra nei dettagli della trama e preferisce lodare la struttura verbale che «prelude al divino ermafroditismo del linguaggio dei poeti», ricorrendo ancora a una palese autocitazione (14). L'ultimo mito pirandelliano suscita non a torto una meditazione generale sulle possibilità della scrittura scenica e sembra contenere gli elementi necessari per una nuova visione drammatica in linea con la contemporanea speculazione di Savinio, che, pochi mesi dopo, non esiterà a dichiarare:

 

Al Teatro è poco che io guardo: al Teatro come una delle forme per cui si esprime, si manifesta la nostra anima, la nostra poesia, la nostra intelligenza.

L'interesse che io porto alle varie forme dell'espressione, non è esclusivo per nessuna di esse. Passo da una all'altra come una volta, di posta in posta, si cambiavano i cavalli. Il mio amore esclusivo è per qualcosa di là dalle forme. Eppure, e sia pure transitoriamente, a ciascuna di esse io dò il meglio di me, e dal più profondo, e con l'ardente desiderio di salvarla.

Amore non c'è, che non sia generato dal desiderio della salvazione. E il Teatro più di qualunque cosa decaduta, minacciata, ha bisogno del nostro amore, della nostra salvazione (15).

 

Il messaggio del maestro è stato raccolto e personalizzato dal discepolo nel desiderio di risolvere l'interrogativo su quale tipo di teatro possa generare un'epoca «senza dramma» (16). Pirandello ha nobilitato l'arte scenica in una sintesi di rito salvifico, mito di fondazione e dinamismo delle forme fino a raggiungere l'esito di uno spettacolo «colorato» (17) come I Giganti della Montagna e a Savinio non resta che seguirne le orme, proclamandosi implicitamente il suo erede più diretto. E se il nostro tempo denuncia l'impossibilità del dramma anche dopo sei anni di guerra mondiale a causa della mancanza di una relazione trascendente con Dio (18), resta intatta però la dote magica del teatro di riparare gli errori della vita trovando un'opportuna soluzione a ciò che appare destinato a rimanere incompiuto.

L'assenza della divinità che convince Pirandello a delegare il tragico al nichilismo umano, diventa in Savinio un orfanismo dispersivo e bisognoso di risarcimenti catartici. Lo scrittore di origine greca sembra condividere l'idea della morte della tragedia che non sarebbe più tale dal momento in cui la natura è stata trasformata in arte. La dimensione pura del tragico apparterrebbe di diritto soltanto ai suoi antenati Eschilo e Sofocle, mentre tutta la produzione successiva risulterebbe contaminata dall'intellettualismo.

Le tragedie posteriori ai tre Greci, comprese quelle di Shakespeare, sono cose puramente letterarie: non meno letterarie delle tragedie di Cocteau. [...]

La tragedia come arte comincia con Euripide: con un'opera che non è più rappresentazione diretta del tragico universale (Eschilo), né del tragico umano (Sofocle) ma espressione menmonica, intellettuale, ironica e per tutto dire “artistica” del tragico della vita (19).

 

Tale posizione viene però contraddetta dalla voce in cui si spiega che la vita e la fortuna del potere tragico furono salvaguardate dalla scoperta dello «stato metafisico del mondo» (20) proprio quando si pensava che si sarebbero spente per sempre. Il problema centrale della scrittura scenica di Savinio comincia allora a delinearsi nel rapporto con l'altrove, come passaggio a un universo sconosciuto che corrisponda alla trasfigurazione del reale, ma anche e soprattutto all'ultimo viaggio verso la morte. La sua ostentata metamorfosi di forme e linguaggi assume quindi anche il valore di un potente esorcismo contro il silenzio della fine.

La sfida del cimento con l'impossibile è il lascito pirandelliano che Savinio accoglie senza riserve. Una struttura letteraria condannata a eclissarsi esprime meglio di qualunque altra l'incertezza esistenziale di una condizione storica di crisi. Il confronto irriverente con i parametri codificati dalla tradizione è la via più proficua verso le nuove acquisizioni culturali rese indispensabili dalla perpetua evoluzione della civiltà. E se proprio nella Nuova enciclopedia Savinio non teme di inficiare il suo lavoro ammettendo il paradosso che nel mondo attuale non vi sia più possibilità di un sapere onnicomprensivo (21), così non devono essere interpretate come una rinuncia le sue dissertazioni sulla non drammaticità del presente contenute nella medesima opera.

L'esigenza che in una società abbandonata da Dio il teatro sia «il duplicato fedele di quanto avviene di giorno in giorno nelle case pubbliche e in quelle private» (22) concentra l'attenzione sull'uomo, rimasto solo in balia di se stesso e condannato a riconoscersi come unico responsabile delle proprie azioni. La sua precarietà si duplica nella figura dell'artista come accade nella conferenza-saggio Fine dei modelli (23) , elaborata per una trasmissione radiofonica. La perdita di riferimenti superiori determina «quella disperazione che per ambizione letteraria si chiama “angoscia”» (24), ma Savinio ritiene che proprio in un momento di assoluta confusione epistemologica la funzione creativa possa emergere con tutta la sua forza luminosa e trainante. Il rifiuto del valore esemplare dei sistemi espressivi già collaudati ha come conseguenza positiva l'improvvisa libertà di vagare spontaneamente negli spazi illimitati della conoscenza e dell'arte, senza però rinunciare a un'intenzione formativa rivolta alla crescita della collettività.

 

Risulta quindi che il fine del drammaturgo è di rappresentare drammaticamente, non dico gli avvenimenti del proprio tempo (meno che quando fa del teatro storico), ma il carattere, e anzi più che il carattere, lo spirito metafisico del proprio tempo. Il teatro, diversamente, non ha più valore di un calendario scaduto (25).

La relatività culturale e semiotica della produzione scenica spiega l'inattualità della tragedia nella sua configurazione primigenia corrispondente al mondo greco e alle sue manifestazioni artistiche, ma non esclude perentoriamente ogni sua presenza nella nostra epoca. In un teatro che deve proporsi come «rappresentazione del contemporaneo» (26) il tragico non può fondarsi sul «conflitto tra uomo e Dio (e i suoi surrogati)» (27), ma sul «profondo compiacimento» (28) che deriva dalla sparizione di quest'«antagonista necessario» (29). Savinio perciò si attesta ben lontano dall'ossequio paralizzante nei riguardi della tragedia classica e crede fermamente nella capacità degli artisti di trovare una formula scenica adeguata a restituire l'infinita eterogeneità delle posizioni umane di un mondo alla deriva. L'opinione favorevole su Il lutto si addice a Elettra (30) può essere archiviata come un indizio probante sulla sua visione del tragico novecentesco.

 

La superiorità della tragedia di E. O'Neill sui modelli greci, è questa molteplicità del fato appunto, questi vari aspetti del destino tragico, questo trasformarsi e rivoltolarsi del personaggio in una rotazione tragica, di fronte alla semplicità fatale della tragedia antica – diciamo meglio: del mondo antico (31).

 

Il legame con la tradizione non va spezzato in nome della diversità storica, bensì rinvigorito con una trasposizione dei principi etici e dei comportamenti mirabili in nuove strutture semantiche ed espressive adeguate alle esigenze dei moderni. Il declino di una modalità di pensiero univoca e dominante frantuma l'immagine dell'uomo e disperde gli effetti delle sue reazioni alle insidiose e oscure minacce della sorte. Questa realtà disorganica è irriducibile allo schema tragico previsto dalla letteratura del passato che necessita di continui aggiustamenti per rispecchiare un presente in perenne trasformazione. Il mito conserva la sua portata universale se viene sottoposto a un processo di stilizzazione che demistifica il personaggio, liberandolo dall'eccezionalità della funzione eroica e radicandolo nella consapevolezza individuale che dovrebbe essere comune a tutti i mortali. L'itinerario già tracciato ne La morte di Niob e, aggiornata nei suoi connotati geografici, politici e sociali, trova facile realizzazione in Capitano Ulisse per l'assenza di una struttura tragica di riferimento.

L'operazione si complica e acquista significati ben più determinanti nel ritorno alla scrittura teatrale del secondo dopoguerra. L'intero corpus drammatico elaborato da Savinio in quegli anni risente dell'influenza pirandelliana nello scardinamento degli abituali dinamismi scenici e nel ricorso a frequenti aspetti metateatrali, ma anche nell'esaltazione della sacralità della parola e nella fiducia nella prerogativa del palcoscenico di comunicare verità in grado di risvegliare le coscienze (32).

E se già il drammaturgo siciliano aveva rintracciato gli elementi della tragedia nei rapporti familiari, Savinio registra questa connessione fin dal romanzo autobiografico Tragedia dell'infanzia (33) e l'approfondisce nei testi teatrali individuando nella sopraffazione claustrofobica dei vincoli affettivi l'inesorabilità di un destino al quale è arduo sfuggire. La tendenza a essere fagocitati dai sentimenti persecutori dei parenti provoca una regressione che alimenta il desiderio di riconsegnarsi all'utero materno o di varcare la soglia definitiva verso l'aldilà. Il tragico riaffiora dunque nell'angoscia di questo oscuro «passaggio» che semplifica e riproduce la riflessione sulla morte sottesa all'intera attività letteraria di Savinio. A tale proposito è sufficiente citare l'esperienza di un personaggio che più di altri costituisce un manifesto alter ego dell'autore, come dimostra l'anagramma del nome: «Allora Nivasio sentì che quando la creatura, anche la più cara a noi agonizza, ossia lotta per il passaggio , quello che essa invoca da noi non è di trattenerla di qua dal passaggio ma, terribile a dirsi, di aiutarla a passare di là» (34).

Il cammino privilegiato della tragedia contemporanea si identifica allora con il tentativo sofferto, se non addirittura negato, di confrontarsi con una realtà superiore quanto inafferrabile, in cui siano ristabiliti gli equilibri alterati dalla vita. La volontà umana di oltrepassare i confini dell'esistente per affacciarsi all'universo dell'illimitato persiste e si rafforza proprio a causa della scomparsa del divino e diventa l'unica via per accettare senza disperazione la certezza dell'estrema chiamata. In quel «dramma del passaggio» (35) attribuito a Pirandello risiede quindi il segreto della nuova battaglia contro il destino che vede gli esseri umani in prima linea nello sforzo di adattarsi alla banalità del quotidiano come nel timore di precipitare nel sonno eterno. Il «mondo “superiore”» (36) a cui si anela risarcisce i debiti e realizza i desideri con lo stesso potere dei sogni e allora il suo luogo d'elezione non può che essere il palcoscenico: «Il teatro mostra all'uomo ciò che l'uomo desidera e la vita non gli dà. Il teatro è un sogno. Un desiderio attuato diversamente che nella realtà» (37). L'avventura “colorata” di Cotrone ha convinto Savinio.

 

La tragedia come viaggio verso la verità: Alcesti di Samuele

 

La curiosità per il volto tragico di un editore musicale tedesco incontrato per caso, nell'autunno del 1942 al Teatro dell'Opera di Roma, è all'origine della concreta ripresa della scrittura scenica di Savinio. Il dramma personale dello sconosciuto, riferitogli da un amico, consisteva nel suicidio della moglie ebrea che aveva voluto liberarlo dalla scelta fra lei e la professione, imposta dalle persecuzioni razziali. La tragedia moderna dell'olocausto aveva rinnovato il sacrificio di Alcesti (38) nella prospettiva della «morte che fa vivere» (39). L'episodio garantisce a Savinio la possibilità di realizzare l'idea di teatro coltivata in vent'anni di osservazioni critiche, accostando la vicenda di un'eroina classica a un evento tratto dalla quotidianità di un mondo dominato dall'orrore. «Così è nata questa tragedia. Nascita vera. Da questa piattaforma di verità, ricomposta tale quale nelle prime scene, si parte verso un'altra verità. Anche più vera» (40) annuncia lo scrittore nell'introdurre l'opera destinata a racchiudere la quintessenza della sua concezione scenica e il risultato del suo progetto di rinnovamento del tragico.

L'intervento ostensivo e chiarificatore dell'autore perdura attraverso la sua presenza all'interno del dramma come personaggio con funzione epica. La sintesi teorica e didattica degli avvenimenti è invece affidata alla voce dell'Altoparlante che rappresenta il tramite fra l'interno domestico e il mondo circostante, così come fra la scena e la platea, in una raffigurazione icastica dell'autorità esterna intesa come potere dittatoriale. Strumento meccanico della civiltà moderna, ripetizione metallica e incorporea della vocalità umana, diffonde un pensiero ridotto a slogan con l'impatto inquietante di una manifestazione esteriore e persecutoria dei suggerimenti della coscienza. La sua immagine corrisponde a un Super-io collettivo che distribuisce ordini e instaura relazioni fra passato e presente, offrendo informazioni non richieste che tacitano le inespresse curiosità dei personaggi e degli spettatori. Savinio gli delega fin dalla prima scena il compito di riepilogare le sue constatazioni sulla durata effimera dei modelli.

 

ALTOPARLANTE [...] La natura oggi è diversa da come era al tempo di Aristotele, da come era al tempo di Erasmo, da come era al tempo di Goethe. Se oggi il teatro non si divide più in scena e sala, in attori e spettatori, è perché la natura stessa non si divide più in scena e sala, in attori e spettatori. Scena è tutto. Attori siamo tutti (41).

 

Sul rispetto vincolante dei tanto celebrati e fraintesi canoni della Poetica prevale l'esplosione dello spazio immaginata e praticata da Pirandello e qui considerata dal sedicente discepolo come una chiara prova di quanto incida il mutamento delle condizioni naturali sull'arte che tende a imitarle. L'influenza decisiva de I Giganti della Montagna sulla nuova drammaturgia di Savinio è confermata da una citazione, forse involontaria, che basta da sola a quantificare la suggestione esercitata dall'ultima poetica scenica pirandelliana. Per delineare la finalità educativa e plasmante del teatro, Savinio attribuisce all'Altoparlante questa dichiarazione: «Qui siamo isolati dal mondo. Respiriamo un'aria diversa» (42), che sintetizza l'atmosfera creativa vagheggiata da Cotrone con un'unica variante nella scelta dell'aggettivo. Se infatti Pirandello aveva utilizzato l'immaginifico «favolosa» (43) per alludere all'energia ludica che accomuna le rappresentazioni infantili e quelle artistiche, Savinio predilige «diversa» in quanto la sua derivazione dal latino divertere , cioè muoversi in varie direzioni, risulta in perfetto accordo con l'euforia per il molteplice e l'eterogeneo che contraddistingue il suo lavoro. Tale differente scelta lessicale contiene anche il significato della distinta modalità dei due autori di elaborare una tragedia radicata nell'epoca contemporanea: dal nuovo mito estetico di Pirandello alla varietà impura dello stile dibattimentale di Savinio. La volontà di restituire vigore a un genere ancora troppo necessario per esaurirsi è affermata senza reticenze a dispetto di chi giudica l'autore un convinto assertore della morte del tragico.

 

ALTOPARLANTE [...] Il palcoscenico stacca la tragedia dell'uomo dal tempo che cancella, risana, purifica; la conserva dentro una incorruttibile matrice, la ripresenta ogni volta all'uomo nel suo stato originario: tragico. Anche quella che più accanitamente, più disperatamente l'uomo cerca di annullare. Il teatro ci ridà, in figure e suoni, quella spaventosa ricostituzione di noi stessi, che la coscienza sa appena rievocare, e senza figure né suoni. Il teatro è la nostra coscienza plastica. La nostra coscienza parlante. Difficilissima da sopportare. Non so, ma temo che stasera, su questo palcoscenico che ora ci sta davanti come una immensa bocca velata, noi vedremo ricostituirsi nella vita e nella morte una delle più spaventose tragedie del nostro tempo, e, nella conclusione, la più spaventosa di tutti i tempi (44).

 

L'intenzione di confrontarsi con una forma letteraria così persistente nella storia dell'umanità da dimostrarsi tuttora in grado di fornire una rappresentazione verbale e materiale della coscienza è segnalata nella premessa all'azione drammatica come spiegazione anticipata di quanto avrà luogo sulla scena. La pulsione enciclopedica di Savinio sorregge la sua volontà di realizzare un'opera che sappia compendiare la tradizione degli antichi e metterla a contatto con i recenti avvenimenti storici, mantenendo incontaminata la potenza stupefacente e terribile che appartiene alla natura stessa della tragedia. Il suo precipuo interesse si concentra sulle dimensioni della vita e della morte, ricreate nella loro possibilità di incutere timore e di svelare la fragilità umana. La consapevolezza di accingersi a un'impresa culturale molto lontana dalle esperienze precedenti è testimoniata dalla confessione autobiografica inserita nel lungo monologo iniziale dell'Autore. Savinio disserta sulla situazione del teatro musicale della sua epoca, che lo vede coinvolto nella professione di critico, e denuncia le ragioni del suo proverbiale eclettismo.

 

AUTORE [...] La morte ci coglie per noia. Se al mondo non ci fosse la noia, non ci sarebbe neanche la morte. Io, quando sento che la noia sta per impadronirsi di me e consegnarmi mani e piedi legati alla morte, cambio arte, cambio mestiere, cambio gioco, e la morte, vedendomi chino su giochi sempre diversi, tira una bestemmia e cambia strada. ( L'Autore, in improvviso sospetto, si guarda attorno ) È male, forse, parlare in questo modo della morte, qui stesso ove, tra poco della morte si parlerà in maniera ben diversa (45).

 

La sfida ludica contro le provocazioni del fato, che consente di rimuovere i veri pericoli grazie all'arma paritetica e livellante dell'ironia, è il tipico meccanismo di difesa a cui Savinio ama ricorrere nella quotidianità come nella scrittura, ma l'impegno drammaturgico in questione non sembra ammettere un simile comportamento. Il rapporto con la morte si preannuncia meno spensierato e surreale con l'introduzione dell'aggettivo «diversa» che evoca uno scandaglio profondo e inquietante tutto da scoprire. La rinnovata veste di autore teatrale impone di prendere le distanze dalle tecniche abituali per assumersi la responsabilità di frequentare un genere specifico, che, pur nella sua condizione di decadenza, resta una delle più sublimi modalità espressive dell'uomo. Savinio si accinge a riempire il silenzio calato sul finale di Capitano Ulisse che voleva essere il racconto scenico di un'esistenza e si concludeva prima dell'estremo commiato: «Ora che dopo tanto ha finalmente imparato a vivere, Ulisse, quando ne avrà voglia, potrà anche morire» (46). L'eroe omerico viene infatti ripensato come un « uomo dalle molte vite » (47), un « grande infelice » (48), un « incompreso » (49), costretto a subire la frantumazione dell'identità che affligge i contemporanei e ad abdicare alla sua dimensione privilegiata ed esclusiva. Il rifiuto di tornare a imbarcarsi, che lo immobilizza nella deludente esperienza del reduce e lo condanna alla ricerca del se stesso più profondo, allontana di fatto il rischio di intraprendere quell'« ultimo viaggio » (50) che, non appena cominciato, si trasforma in « penultimo » (51). La prima incursione nel territorio drammatico si era quindi arrestata alla necessità di riflettere sull'autentico significato della vita nella contraddizione, efficacemente restituita dal teatro, fra come si sviluppa realmente e come invece dovrebbe manifestarsi. Nel secondo dopoguerra, invece, Savinio ha coltivato l'intenzione di procedere oltre e la scelta della tragedia si dimostra la più consona a indagare gli aspetti della dinamica reciproca fra vita e morte che costituisce il fulcro del «dramma del passaggio». Per questa ragione Alcesti di Samuele si delinea come l'opera teatrale di Savinio più densa di contenuti, di prospettive linguistiche e di soluzioni rappresentative.

Il discorso sulla morte nasce perciò come reazione a un mondo così abituato a praticarla da aver perso il diritto di nominarla (52). La letteratura è privata del suo compito catartico ed esorcistico nei confronti del timore supremo e si è ridotta a un insieme di parole che riempiono il vuoto lasciato dalla mancanza di azioni. La storia si è impadronita del tragico e lo ha trasformato in uno strumento politico di sopraffazione.

 

AUTORE [...] Non si lasci impressionare dal tragico del nazismo. Più l'uomo è sciocco, più si serve del tragico per mascherare la propria sciocchezza. E come ci tengono alla loro tragica sciocchezza questi tragici sciocchi! Per farla meglio brillare, la circondano di vuoto e di silenzio. Spengono intorno la voce stessa della morte, che è la voce che gli uomini ascoltano con più curiosità, con più interesse, con più rispetto. Certo, il lato più immorale di queste dittature (e io dico immorale dove altri direbbe criminale, ma per me immorale è più che criminale) è che esse impediscono all'uomo di esprimersi; anche se l'uomo si esprime con la voce della morte, che è la voce per cui anche l'uomo più abbietto diventa sacro. All'uomo arrivato ai confini della vita e che già parla con la voce stessa della morte, nessuno ormai ha il diritto di negare la parola. Eppure questo diritto i nazisti se lo sono preso (53).

 

L'episodio vero del suicidio dell'editore Formiggini, citato in riferimento all'analogo gesto della protagonista Teresa Goerz, centra subito l'attenzione sulla concreta potenzialità salvifica del sacrificio individuale. Se il marito non considera la volontà autolesionista della sua compagna come un tentativo di proteggere il suo cammino esistenziale finisce per consegnarla davvero all'oblio, privandola di quell'ultima affermazione personale che le ha concesso di sfuggire alla logica dell'annientamento razziale. Nella dilagante rassegnazione al dominio del male si disperde il valore supremo dell'eroismo e il monito lasciato da chi si sottrae corre il pericolo di rimanere inascoltato. L'esemplarità univoca dell'Alcesti euripidea, che ama la vita e si duole di doverla salutare, ma desidera comunque offrirsi in luogo del marito, si complica qui in una serie di sfumature intellettuali ed emotive, dissimulando narcisismo e generosità, coraggio e modestia, ardimento e dissacrazione. La certezza di compiere un «atto cosciente e ragionato» (54) colloca il personaggio sul piano dell'azione volontaria tipica dell'eroe tragico anche quando ribadisce la motivazione egoistica del suo comportamento: «io non sono una donna che si ammazza: sono una donna che “libera se stessa”, che “salva se stessa”» (55). La consegna alla morte avviene in un naturale abbandono alle acque di un fiume, in un ritorno rassicurante al liquido amniotico che non contempla nostalgie per la terra e i suoi abitanti. La degenerazione della vita è ormai tale da non suscitare rimpianti in chi le preferisce l'atmosfera misteriosa dell'aldilà, in un anelito provvidenziale verso nuove possibilità di essere che riduce sicuramente la disperazione e la sfida del gesto estremo, ma non intacca il potere cogente della necessità che lo determina. Il suicidio si manifesta allora come una proposta del destino che incoraggia un atteggiamento definitivo in grado di tramutare una donna normale, dedita al marito, alla casa e ai figli, in un'artista. La rinuncia al mondo assurge alla dimensione di un capolavoro che si costruisce con pazienza e si presenta come un'«opera grande. Opera pura. Tutta pensata, tutta formata dall'interno: in solitudine e in silenzio» (56).

 

NOTE

(1) Cfr.: Dedica alla copia de La casa ispirata datata maggio 1925 e ora conservata nella Biblioteca dell'Istituto di Studi Pirandelliani: «A Luigi Pirandello/ come figlio e discepolo/ al padre e al maestro/ Alberto Savinio». Cfr.: A. Tinterri , Savinio e l'altro , Genova, Il Melangolo, 1999, p. 54.

(2) A. Savinio , Capitano Ulisse , (1925), Roma, Quaderni di «Novissima», 1934. Prima rappresentazione: Roma, Teatro delle Arti, 8 gennaio 1938, con Ennio Cerlesi, Tina Lattanzi, Giovanni Dal Cortivo, Renato Ferrari, scene di Vinicio Paladini, costumi di Maria Signorelli, regia di Nando Tamberlani.

(3) A. Savinio , La morte di Niobe , (1912), tragedia mimica in un atto con musica, in «Rivista di Firenze», maggio 1925, anno II, n°1, pp. 7-12. Prima rappresentazione: Roma, Teatro d'Arte, 14 maggio 1925, scene e costumi di Giorgio de Chirico, coreografie di Giorgio Kroll, direttore d'orchestra Alberto Savinio.

(4) Cfr.: A. Savinio , Il Teatro è fantasia , in «Scenario», febbraio 1938; in Id. , Palchetti romani , Milano, Adelphi, 1982, p. 18.

(5) A. Savinio , I Giganti della Montagna al maggio fiorentino , in «Omnibus», 12 giugno 1937; in Id. , Palchetti romani , cit., p. 64.

(6) Ibid.

(7) Ivi, p. 65.

(8) Ibid.

(9) Ivi, p. 66.

(10) A. Savinio , La verità sull'ultimo viaggio: giustificazione dell'autore , in Id. , Capitano Ulisse , Milano Adelphi, 1989, p. 15.

(11) Cfr.: Savinio , I Giganti della Montagna al maggio fiorentino , cit., in Id. , Palchetti romani , cit., p. 66: «un medaglione di luce si aprì nel cielo notturno, la faccia vi si incastrò di Luigi Pirandello con l'occhio a punta (di là da un certo limite, gli uomini usano un occhio solo) e sorridendo nel barbino accennò che ci eravamo capiti».

(12) Ivi, p. 65.

(13) Ivi, p. 67.

(14) Cfr.: A. Savinio , Hermaphrodito , Firenze, Libreria della voce, 1918.

(15) Savinio , Il Teatro è fantasia , cit., in Id. , Palchetti romani , cit., p. 18.

(16) Cfr.: la voce “Dramma” in A. Savinio , Nuova enciclopedia , Milano, Adelphi, 1977, p. 127.

(17) Savinio , I Giganti della Montagna al maggio fiorentino , cit., in Id. , Palchetti romani , cit., p. 67.

(18) Cfr.: la voce «Dramma» e la successiva nota in A. Savinio , Nuova enciclopedia , cit., p. 127.

(19) Cfr.: la voce «Tragedia» in Savinio , Nuova enciclopedia , cit., pp. 368-69.

(20) Cfr.: la voce «Potere (tragico)» in Savinio , Nuova enciclopedia , cit., p. 297.

(21) Cfr.: la voce «Enciclopedia» in Savinio , Nuova enciclopedia , cit., p. 133: «Oggi non c'è possibilità di enciclopedia . Oggi non c'è possibilità di saper tutto ».

(22) A. Savinio , La verità sull'ultimo viaggio: giustificazione dell'autore , in Id. , Capitano Ulisse , Milano Adelphi, 1989, p. 17.

(23) A. Savinio , Fine dei modelli. Il Novecento tra civiltà e barbarie , in «La Fiera letteraria», n°17, 24 aprile 1947; n°18, 1 maggio 1947; n°19, 8 maggio 1947; in Id ., Opere. Scritti dispersi. Tra guerra e dopoguerra , a cura di Leonardo Sciascia e Franco De Maria, Milano, Bompiani, 1989, pp. 475-509.

(24) Ivi, p. 485.

(25) A. Savinio , Considerazioni sul teatro , in «Il Piccolo», 25 febbraio 1941; in Alberto Savinio , in «Ariel», anno X, n°1-2, gennaio-agosto 1995, p. 152.

(26) A. Savinio , Non c'è da rallegrarsi se Shakespeare è di moda , in «Corriere d'informazione», 12-13 agosto 1949.

(27) Cfr.: la nota alla voce «Dramma» in Savinio , Nuova enciclopedia , cit., p. 127.

(28) Ibid.

(29) Ibid.

(30) E. O' Neill , Mourning Becomes Electra , New York, 1931 (trad. it.: A. Moltedo, Il lutto si addice ad Elettra , Torino, Einaudi, 1941).

(31) A. Savinio , Il lutto si addice a Elettra , in «Il Piccolo», 19 marzo 1941; in Alberto Savinio , in «Ariel», cit., p. 180.

(32) Cfr.: A. Tinterri , Savinio e lo spettacolo , Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 143-44.

(33) A. Savinio , Tragedia dell'infanzia , (1919), Roma, Edizioni della Cometa, 1937.

(34) A. Savinio , Casa “la vita” , Milano, Bompiani, 1944, p. 145.

(35) Savinio , I Giganti della Montagna al maggio fiorentino , cit., in Id. , Palchetti romani , cit., p. 65.

(36) Ibid.

(37) A. Savinio , Rinascita della tragedia , in «Omnibus», 30 luglio 1938; in Id. , Palchetti romani , cit., p. 275.

(38) Cfr.: Euripide , Alcesti , 438 a C.

(39) A. Savinio , Alcesti di Samuele , Milano, Bompiani, 1949; in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , Milano, Adelphi, 1991, p. 11. Prima rappresentazione: Milano, Piccolo Teatro, 1 giugno 1950, con Lilla Brignone, Piero Carnabuci, Grazia Migneco, Alberto Marchè, Camillo Pilotto, Mario Feliciani, Ottavio Fanfani, Diego Parravicini, Gina Graziosi, Laura Sensi, Giuliana Pogliani, Renato Navarrini, Giuseppe Fortis, scene di Alberto Savinio, regia di Giorgio Strehler.

(40) Ibid.

(41) Ivi, pp. 15-16.

(42) Ivi, p. 16.

(43) Pirandello , I Giganti della Montagna , cit., in Id ., Maschere nude , cit., vol. II, atto II, p. 1340.

(44) Savinio , Alcesti di Samuele , cit., in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , parte I, pp. 16-17.

(45) Ivi, parte I, p. 22.

(46) Savinio , La verità sull'ultimo viaggio: giustificazione dell'autore , cit., in Id. , Capitano Ulisse , cit., p. 30.

(47) Ivi, p. 11.

(48) Ivi, p. 13.

(49) Ibid.

(50) Ivi, parte I, p. 21.

(51) Ibid.

(52) Cfr.: Savinio , Alcesti di Samuele , cit., in Id. , Alcesti di Samuele e atti unici , parte I, p. 51: «GOERZ [...] Le autorità naziste, grandi impresarie di morte, vietano che si parli di morte: questa loro specialità».

(53) Ivi, parte I, p. 53.

(54) Ivi, parte I, p. 56.

(55) Ibid.

(56) Ivi, parte I, p. 61.