ESERCIZI DI MEMORIA > Apprendere a cura del gruppo di lavoro Esercizi di memoria

Prime immagini di biomeccanica, Mosca, circa 1922-23.

Apprendere è la seconda tappa di Esercizi di memoria. Dopo il primo appuntamento – Contagio, i quattro protagonisti delle nostre narrazioni ricordano gli anni del loro apprendistato. Attraverso i pertugi della memoria riaffiorano i luoghi, le persone e le circostanze che hanno indicato la via alla loro esperienza artistica.

Arcipelago fai da te

Grotowski alla Biennale di Venezia nell’ambito del “Progetto speciale”, che dirige dal settembre al novembre del 1975 e in cui erano previsti incontri con i gruppi italiani di ricerca, divenuti poi leggendari.
Foto di Lorenzo Capellini

Marco Solari a sedici anni naviga intrepido nelle pagine di Per un teatro povero rifugiato in un casotto ferroviario di Roma. A distanza di pochi anni incontra Grotowski a Venezia, prima vedendo il suo spettacolo Apocalypsis cum figuris, poi partecipando a un suo laboratorio. Da quell’isola immaginaria a quella lagunare della Biennale 1975: le connessioni di una formazione.

Al liceo iniziai a fare delle esperienze teatrali con un collettivo di amici. Lavoravamo su autori contemporanei del Novecento. Poi mi sono iscritto a “La Sapienza” di Roma dove ho seguito un corso di Storia del teatro e di orientalistica, sostenendo tutti gli esami ma senza fare la tesi. In quegli anni incontrai Alessandra Vanzi, con la quale ebbi una lunghissima storia sentimentale, di 15 anni più o meno, e lavorativa che dura ancora adesso perché, anche dopo la nostra separazione, abbiamo continuato a lavorare insieme. Se a casa mia non si respirava arte, da Alessandra era diverso. Il padre era stato aiuto regista di Antonioni, sua madre una gallerista, poetessa e pittrice… facemmo una prima performance in casa utilizzando pezzi di Dostoevskij, Majakovskij e non so quale altro materiale. In seguito feci in una delle “cantine” romane uno spettacolo sull’ecologia perché ero un giovane ecologo tra l’altro. Nel 1975 leggiamo che c’è la Biennale di Venezia, diretta da Ronconi, a cui prendono parte le migliori personalità della ricerca teatrale mondiale, Grotowski, Barba, il Living, Meredith Monk, Serban. Decidiamo di andare a Venezia con gli zaini e i sacchi a pelo, saliamo sul treno, dopo un po’ si apre la porta dello scompartimento e si presenta Giorgio Barberio Corsetti, che aveva appena finito di fare l’Accademia d’arte drammatica “Silvio d’Amico”, come regista, alla ricerca di un posto dove stare. Gli altri scompartimenti erano tutti pieni. Lo facciamo entrare e stiamo con lui a parlare tutta la notte, fino all’arrivo a Venezia, perché scopriamo di avere un sacco di interessi culturali in comune. Dopodiché alla Biennale ognuno di noi è andato a vedere quello che gli interessava. Lui preferiva puntare sul Living, io su Grotowski. Dopo aver visto Apocalypsis cum figuris, io e Alessandra abbiamo partecipato ai laboratori che teneva Grotowski sull’isola di San Giacomo in Paludo, in un capannone riallestito molto spartanamente. Si dormiva tutti per terra sul tavolato di legno e lì si lavorava dalla mattina alla notte e dalla notte alla mattina. Questo periodo veneziano sicuramente ci ha dato una “bella schicchera”. È una cosa che ho verificato con tanti altri artisti che hanno partecipato a quel tipo di esperienza. Lavorare con Grotowski voleva dire aprire un orizzonte mentale, cosmico, non so come meglio definirlo, ma anche la scoperta delle potenzialità dell’energia che ognuno ha e che normalmente è sottomessa, rimossa. Questa è stata la mia formazione, non familiare e non accademica.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                           Andrea Scappa

               

 

 

Attenzione alla “bellezza”

Fiorenza Menni in “Un volto senza armi”, azione creata appositamente per il Festival Focus Jelinek.
Foto di Fotokune

Oltre ad aver fondato Teatrino Clandestino con Pietro Babina, Fiorenza Menni ha collaborato, in qualità d’attrice, tra gli altri con Teatro delle Albe e Fanny & Alexander. Attualmente collabora con artisti e performer provenienti da diverse discipline artistiche e scientifiche, e come formatrice con Jean Michel Bruyère (Sup de Sub. Formations à Être pour la liberté). Nel 2007 è stata insignita del Premio Eleonora Duse – Menzione d’Onore miglior attrice emergente.

Quando mi sono iscritta alla scuola di teatro a Bologna, incontrai il primo essere “mostruoso”, il mio insegnante, una persona che credeva che palpeggiamenti e “attenzioni” di questo tipo fossero normali, quando non lo erano. La cosa buffa è che me la ridevo dentro di me pensando a mio padre che mi aveva sempre tenuta sotto una campana di vetro, mandandomi poi dal peggiore. Con mio padre ho sempre avuto un rapporto conflittuale, ma ho fatto in modo che non cambiasse il mio pensiero. Così ho fortificato il mio modo di ragionare. Ad un certo punto ho detto ai miei genitori che non volevo più fare quella scuola, senza dare motivazioni, non avrebbero capito. Ho provato anche a prendere le distanze dal teatro con grande sofferenza. Dopodiché mi sono fidanzata con un ragazzo (1) e, dopo qualche mese, abbiamo avuto il coraggio di dirci reciprocamente il nostro desiderio di vita. Così ci siamo iscritti all’Antoniano. Io feci un errore strategico, ne ho fatti tanti di errori strategici come donna, perché prendevo tempo pensando che così avrei risolto le mie questioni. Decidemmo, dunque, di fare questo percorso, ma non nello stesso tempo, iniziò prima lui. L’Antoniano era una scuola di teatro, ora non c’è più, all’interno di un complesso di frati, dove c’è lo Zecchino d’oro (2). Era una scuola molto buona, c’era il professore Raimondi, che era stato un regista bravissimo, una persona meravigliosa con un carattere delicato che aveva deciso di abbandonare il sistema teatrale diventando insegnante in Accademia. Sono stati anni bellissimi, era proprio in un’Accademia classica, stavi lì tutto il giorno, si lavorava molto sul movimento, sulla voce, sulla dizione, sulla lettura e arrivavi, negli anni successivi, alla regia. Quando sono uscita dall’Accademia, dicevo che lì dentro avevo imparato tutto quello che non dovevo fare, però mi sono divertita. Non volevo essere un’attrice da provino, né un’attrice bella, per quanto mi venisse detto continuamente che lo fossi. Mi dicevo: «Attenzione alla bellezza, che cosa significa? Che ho dei bei lineamenti? Ma allora come li riempio di sostanza?». Avrei preferito non essere bella. Ad esempio, non mi sono mai truccata in scena, adesso lo faccio un po’. Tra l’altro, ho scoperto che neanche la Duse si truccava!

                                                                                                                                           Elisa Callia D’Iddio e Massimo Giardino

Andata e ritorno

Merce Cunningham, secondo da destra, esegue un pezzo chiamato “Quartetto” con i membri della sua compagnia. New York, 1986.

Enzo Cosimi inizia giovanissimo lo studio della danza moderna e, poi, della tecnica classica. Sebbene fosse uno spirito palesemente anarchico, la guida dei “grandi” maestri e la formazione sono stati vitali per lui.

Siamo negli anni Ottanta, vinco una borsa di studio della durata di due anni al Mudra di Bruxelles, scuola di danza fondata da Maurice Béjart nel 1970. Ricordo magnifiche lezioni di canto e solfeggio, classi di danza del maestro Azari Plisetski, fratello della danzatrice Maja Plisetskaya. Solo sei mesi dopo, però, lasciai. Perché? Nonostante fossi giovane avevo le mie idee ed ero determinato a seguire quello che da sempre mi interessava: “l’architettura della danza” e a rifiutarne le convenzioni. La direzione artistica era del coreografo Micha van Hoecke e il conflitto con la sua visione del balletto mi impose di fuggire. Lasciato il Mudra pensai all’America: se ci si voleva formare nel campo della danza, il luogo era New York, i maestri erano tutti là. Ero affamato di conoscenza. Sono partito con quattrocento dollari in tasca. Oggi tutti viaggiamo con facilità ma quarant’anni fa, partire ed essere lontani era diverso. Non c’era internet e ricordo mia madre, che potevo sentire raramente; lei parlava più forte credendo che la voce dovesse percorrere una distanza maggiore. A New York l’incontro con il maestro Merce Cunningham si rivelò fondamentale artisticamente e umanamente. Ripensando a quel periodo gli riconosco, ancora, la stessa fascinazione, impulso e modernità. In America, a differenza dell’Italia, la tecnica classica e quella contemporanea potevano essere messe in relazione: questo attraversamento dei confini era quello che mi aveva sempre interessato mentre la mia generazione sceglieva una linea, un percorso preciso, e ti sentivi in colpa se non mostravi un attaccamento assoluto e irrinunciabile. Formarsi per la professione è cosa ben diversa che formare sé stessi per la professione. C’erano un pudore ed una dedizione verso il lavoro che oggi sarebbe impensabile. Un aneddoto su tutti. Il gruppo Sosta Palmizi che lavorava con Carolyn Carlson venne in America per lavorare con il maestro Alwin Nikolais; segretamente, però, i ragazzi frequentavano i corsi di Cunningham pregandoci di non rivelarlo affinché il presunto tradimento non venisse scoperto. L’apprendistato, oggi, è frammentario, veloce, si cambiano continuamente generi, maestri e si fanno molti laboratori. I giovani sono certo più aperti, freschi, ecclettici ma, forse, viene sottratta loro quella profondità necessaria affinché possa l’apprendistato chiamarsi esperienza, manca la sperimentazione e la necessità quale motore e impulso. Tornato in Italia ero una bomba pronta ad esplodere. Non rinnego il lavoro tecnico che ho fatto ma, subito, cercai di liberarmene. Non ho mai “approfittato” del nome del mio maestro. Volevo creare il mio linguaggio, il mio spazio e dare vita alle mie idee.

                                                                                                                                                                       Emanuela Bauco e Tiziano Di Muzio

Si può fare

Leo de Berardinis e Perla Peragallo in uno dei fotogrammi de “La faticosa messinscena dell’Amleto di William Shakespeare”, 1968.

Gianni Manzella nasce a Forlì nel 1949. Scrive su “Il Manifesto”, a cui si avvicina a 28 anni. Dieci anni prima, un altro ventottenne si preparava a farsi spazio nella storia del teatro italiano.

Leo de Berardinis nasce alla fine del 1939, ma il padre lo dichiara più giovane di un anno, forse per posticipare la leva militare. Nasce in Campania, cresce a Foggia, e finito il liceo viene a Roma per studiare medicina, ma si iscrive al CUT, il Centro Universitario Teatrale, e comincia a odorare un po’ l’aria del teatro, ad imparare il mestiere. In quel momento conosce Carlo Quartucci (3). Sono più o meno coetanei, emigrati dal sud, e insieme mettono in scena due testi di Beckett. Ma Leo non vuole allestire testi, vuole creare un suo teatro. E accade che incontra Perla, appena una ragazzina di estrazione sociale del tutto diversa. È la figlia del maestro Peragallo, compositore di musica colta, che scrive delle opere che vanno in scena con Strehler, alla Scala. Perla ha una fortissima competenza musicale soprattutto in canto lirico. Insieme sono diversi e complementari. Decidono di fare il loro primo spettacolo che è una messinscena-ripensamento dell’Amleto, ponendo al centro la fatica di dover confrontarsi con questo testo. Lo spettacolo va in scena nel 1967 e nasce così, in una cantina. Oggi, nel raccontare di quelle impreviste vocazioni, di queste rapide cadute nel teatro, dobbiamo ricordare che negli anni Sessanta emerge la prima generazione di ventenni che non hai mai visto il fascismo, che non è stata mandata in guerra come carne da macello e che diventa protagonista della storia nazionale e di nuove forme di cultura. Scendono nelle piazze e cercano nuovi spazi con quasi nessun mezzo a disposizione. Scoprono, per esempio, che per fare teatro non è vero che ci vuole uno scrittore, un impresario che formi una compagnia, un edificio teatrale… basta affittare un garage. E sono in tanti a farlo perché cercano nuove vie di espressione, ma anche un modo di intervenire politicamente sulla realtà. Sì, si può fare. Questa scoperta traccia un solco con il teatro che c’era accanto, una geografia parallela che volta le spalle a quello che c’era intorno. Ed io? Io incontro Leo e Perla dieci anni dopo, siamo nel 1977, e vivo dentro la nube radioattiva ed effervescente della nuova sinistra. Conosco quindi anche i “compagni” – come si diceva allora – che lavoravano su “Il Manifesto”. Un giorno uno di loro mi disse: «Tu che ti interessi di teatro» – girava questa voce – «non è che potresti andare a vedere questa manifestazione a Bologna?». «Va bene, perché no – dico». Solo dopo mi accorgo che era una manifestazione di teatro curata da Franco Quadri. Non c’era nessun altro e così mi ritrovo, abbastanza sorpreso, a scrivere un articolo una volta alla settimana in un giornale dove non esistevano pagine di spettacolo. Comincio a scrivere di quello che mi accadeva intorno, cose che quel giornale poteva permettersi di affidare a uno che non aveva mai scritto una riga, e a quel punto sono dentro. Caduto anche io negli spazi e nel tempo di quei nuovi ed imprevisti teatri.

                                                                                                                                                                    Marta Marinelli

 

1) Pietro Babina, suo compagno di vita e cofondatore di Teatrino Clandestino, un sodalizio durato fino al 2009.
2) L’Antoniano di Bologna, fondato nel 1953, da quattro frati minori del convento di Sant’Antonio, organizzava al suo interno diverse iniziative, come la mensa dei poveri, l’Accademia d’Arte Drammatica e il cinema-teatro, a cui si è affiancata, nel 1959, la produzione televisiva dello Zecchino d’Oro, un Festival Internazionale della canzone del bambino.
3) Scomparso due mesi fa, il 31 dicembre 2019, Carlo Quartucci fondò insieme a Leo de Berardinis la Compagnia della Ripresa. Gli spettacoli ai quali si fa riferimento furono Finale di partita (1963) e Aspettando Godot (1964).